Του Κωστή Βελώνη*
Σε μισάωρη εκπομπή της κρατικής τηλεόρασης, γυρισμένη λίγο πριν από τα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο γλύπτης Θόδωρος πραγματοποίησε μια ξενάγηση στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, επιλέγοντας να δείξει αγάλματα της αρχαϊκής και της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου, καθώς και επιτύμβιες στήλες, χωρίς όμως να επιμείνει απαραίτητα στα ιστορικά τους συμφραζόμενα. Έσκυβε με εγκράτεια στο παρελθόν της γλυπτικής και επιχειρούσε να εντάξει τη λειτουργία της μέσα στο κοινωνικό σώμα.[1]
Αν και ο λόγος του, στο πλαίσιο της εποχής του, φέρει την επίδραση των κοινωνικών επιστημών, αυτό δεν τον εγκλωβίζει σε μια αναμενόμενη αφήγηση. Ο θαυμασμός του εκδηλώνεται με ένα ποιητικό άνοιγμα στην τελευταία σκηνή, με τις σκέψεις του να ακολουθούν τα χέρια του όταν κατευθύνεται προς την έξοδο του μουσείου. Εκεί, λίγο πριν διασχίσει την κεντρική πύλη, απευθύνεται στον θεατή, απλώνοντας τα δικά του χέρια:
«Κοιτάζοντας τα χέρια των αγαλμάτων βλέπουμε πόση σημασία παίρνουν, γιατί το χέρι είναι όργανο, εργαλείο ανθρώπινης ποιοτικής παραγωγής και επικοινωνίας. Είναι το χέρι που δουλεύει σε προέκταση με άλλα τεχνικά όργανα και εργαλεία κάθε τέχνης. Ακόμα, τα χέρια που ήξεραν να κρατούν τα όπλα είναι τέχνη. Τα χέρια που ήξεραν να κρατούν τα γκέμια των αλόγων -αλλά και τα χέρια που ήξεραν να χαϊδεύουν- είμαι σίγουρος γι' αυτό. Προσέξτε, κοιτάξτε τα χέρια σας και μετά την πόλη, την πόλη σας, την πόλη μας. Αν υπάρχει πουθενά ίχνος ανθρώπινης επαφής, αν υπάρχει πάνω τους το άγγιγμα της αγάπης. Κοιτάξτε όλες αυτές τις κατασκευές, όλα αυτά τα μηχανικά αντικείμενα που μας περιβάλλουν... Πού βρίσκεται η αίσθηση του ανθρώπου;»
Σε αυτό το σημείο η κάμερα καταλήγει στη λεωφόρο Πατησίων, με την γνωστή κινητικότητα που την χαρακτηρίζει σε όλη τη διάρκεια της ημέρας. Ο Θόδωρος, αφού πρώτα μας μίλησε για τις αρχαιότητες, μας καλούσε να στραφούμε πέρα από το μουσείο, προς τον σύγχρονο κόσμο, εκεί όπου το άγγιγμα τείνει να ξεχαστεί.
Παραδόξως, τα εργαλεία του πολέμου στα οποία αναφέρθηκε ξανά και ξανά στην ξενάγηση διαπνέουν το προσωπικό του έργο, όπως συμβαίνει για παράδειγμα με τη συχνή απεικόνιση του ροπαλοφόρου άντρα, τον οποίο ο Θόδωρος επινόησε, ανέπτυξε και χρησιμοποίησε σε πολλές παραλλαγές: είναι ο φαλλός, του αστυνομικό γκλομπ (matraque) και το σφυρί του γλύπτη (ματρακάς). Πέρα από την προφανή του σχέση με την εξουσία, όπως γράφει και ο Σταμάτης Σχιζάκης σε μια ανέκδοτη σημείωση, το ρόπαλο «γίνεται το εργαλείο για τον μετασχηματισμό της ενέργειας, της δράσης και της παράστασης σε γλυπτικά έργα».[2]
Αυτή η εξέλιξη κινήθηκε στις βασικές αρχές που διαμόρφωσε ήδη από τα πρώτα χρόνια των σπουδών του, και εντοπίζεται στις Ημερολογιακές Σημειώσεις του. Ο ίδιος επιλέγει αυτό το απόσπασμα σε μια από τις τελευταίες του συνεντεύξεις: «Αν η Τέχνη είναι σήμερα ακροβασία, δεν φτάνει να ντυθούμε τη φορεσιά του σχοινοβάτη. Πρέπει να μπορούμε να περπατάμε σε τεντωμένο σχοινί... τολμάμε και αμφιβάλουμε».[3] Εκεί μαρτυρά την ανάγκη να καλύψει μια διαδρομή, να ακροβατήσει στα σύμβολα της πολιτισμικής ανθρωπολογίας: από την αστυνομική και εποπτεύουσα χρηστικότητα του ροπάλου μέχρι την καρναβαλική του διάσταση και το ιταλικό batacchio που προκαλεί θόρυβο και μεταβολίζει τον υλισμό του σώματος με το άφθονο γέλιο.
Εδώ, το χέρι που κρατά, από το πώς το κρατά, είτε πρόκειται για γκλομπ, ρόπαλο, ματρακά ή batacchio, μέχρι το πού στοχεύει, φέρνει αυτή τη χειρονομία σε ανοικτό διάλογο με την ηθική, διασταυρώνοντας τις αξίες μεταξύ δημιουργίας και καταστροφής, πάντα ακροβατώντας. Ο Θόδωρος μας προτρέπει με τρόπο σαφή να γίνουν τα χέρια μέσα επαφής. Η αφή, από εργαλειακή πράξη, μετατρέπεται σε πράξη πολιτισμού. Από το fingere στο fictio και στον Homo faber και όχι στον Homo ludens, όπως υποστήριζε με μια διάθεση αυτοσαρκασμού απέναντι στις «πρωτοπορίες».
Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980 κυκλοφόρησαν οι περισσότερες μελέτες για τον μεταμοντερνισμό. Όλοι μιλούσαν για το τέλος της ηρωικής εποχής του μοντερνισμού, ξεφυλλίζοντας τα βιβλία του Jean-François Lyotard και του Roland Barthes. Στο συγκεκριμένο χρονικό πλαίσιο, της αυξανόμενης τάσης για απομυστικοποίηση και αποδόμηση του πρωτότυπου έργου, της υποβάθμισης ή της παράκαμψης της χειρωνακτικής, πρωτότυπης και μοναδικής δημιουργίας, η ξενάγηση του Θόδωρου στο Αρχαιολογικό Μουσείο προκαλεί κάποια εύλογα ερωτήματα.
Όταν η αξία του έργου μετατοπιζόταν από το «πώς γίνεται» στο «τι σημαίνει» και από το «τι σημαίνει» στον πολυδιάστατο, κατακερματισμένο χαρακτήρα του σημαίνειν, ο Θόδωρος φανέρωνε την αξία που έχει για εκείνον η χειρωναξία. Όχι με όρους επιδεξιότητας αυτή τη φορά, αλλά με εκείνους μιας «πολυσύνθετης πληροφορίας», η οποία αντιστέκεται στην «πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού», για να χρησιμοποιήσω τον τίτλο της μελέτης του Frederick Jameson που εκδόθηκε εκείνη τη χρονιά.[4]
Την εποχή που η χειρωνακτική εργασία, η αφηγηματικότητα της ύλης, αλλά και η ενεργή σχέση του δημιουργού με το έργο άρχισαν να εκλαμβάνονται ως δευτερεύουσες και ως αναχρονιστικές πρακτικές, καθώς και ως κερδοφόρες τακτικές της αγοράς ενός νεοσυντηρητικού μεταμοντερνισμού, ο Θόδωρος αντιλαμβανόταν την καλλιτεχνική διαδικασία ως πράξη αντίστασης με τους όρους της οντολογίας της αφής και της ανθρωπολογίας της χειρονομίας.[5]
Εδώ το Αρχαιολογικό μουσείο γίνεται αντιληπτό ως ένας φορέας που διασώζει τη συλλογική μνήμη και τις αξίες της γλυπτικής, ένας οδηγός επιβίωσης, όπου η χειρονακτική πρακτική δεν είναι δείγμα υποταγής στις αξίες της αγοράς, αλλά μια επιλογή που αντιμάχεται τους «-ισμούς» και τις μόδες της εποχής. Το αίτημα του Θόδωρου ήταν να μπορεί ο κόσμος ακόμη να αγγιχτεί με τρυφερότητα.
* Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης, αναπληρωτής καθηγητής στην ΑΣΚΤ
[2] Stamatis Schizakis, “(Un)-mediated sculpture", ανέκδοτο κείμενο. Βλ. επίσης το επιμελητικό σημείωμα του Σταμάτη Σχιζάκη στην έκθεση«Θόδωρος, γλύπτης: Αντί αναδρομικής», Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης (ΕΜΣΤ).
[3] Ημερολογιακές Σημειώσεις, Αθήνα, 26.12.1956. Το απόσπασμα προέρχεται από μια συνομιλία του γλύπτη Θόδωρου με τον Κώστα Χριστόπουλο με αφορμή την έκθεσή του με τίτλο Στίγματα πορείας: Ίχνη σπουδών 1947- 1962 στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (Μέγαρο Εϋνάρδου) και την παρουσίαση του τόμου με τίτλο Στίγματα πορείας: Αναζητήσεις στην Τέχνη και την Παιδεία (Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π), «Στίγματα πορείας, επικοινωνία η θόρυβος», «Αναγνώσεις», Η Αυγή της Κυριακής, 3 Ιουλίου, 2016.
[4] Frederic Jameson, “Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review, no.146, Ιούλιος-Αύγουστος 1984, σ. 59–92.
[5] «Αλλά ήταν στο Παρίσι γύρω στο 1960 όταν πήρα την απόφαση να ταυτιστώ ως γλύπτης παρά καλλιτέχνης. Ήθελα να διαφοροποιήσω την προσέγγισή μου και το έργο μου από τη χιονοστιβάδα των μοντέρνων κινημάτων που ξεπήδησαν στην καλλιτεχνική σκηνή εκείνη την εποχή, τα οποία χρησιμοποιούσαν αισθητικές θεωρίες για να βρουν μια θέση στην αγορά τέχνης και μετέτρεπαν την τέχνη σε θέαμα προς κατανάλωση. Έτσι, αποφάσισα να αυτοχαρακτηριστώ ως γλύπτης, παριστάνοντας ειρωνικά τον επιζώντα του προϊστορικού homo faber» [Papadimitriou L., Durden M., “Messages in the streams of history: A dialogue with sculptor Theodoros”, Journal of Greek Media and Culture, Απρίλιος 2018, σ. 110 (doi: 10.1386/jgmc.4.1.107_7)
