Damfino (Chorus of the Breezes), 2024
Wood, marine plywood, rusty iron, acrylic, oil
“Things Become Islands Before My Senses” presented by @perasmaistanbul
#kostisvelonis #sculpture #vagabondobjects #breezes #slapstick #damnifiknow #environmentalslapstick
Still from One Week, 1920. Courtesy Park Circus
In 1920, Buster Keaton released his first solo film, One Week, at around the same time as Duchamp was working on The Large Glass (The Bride Stripped Bare by her Batchelors, Even). One Week uses beautifully executed visual jokes to tell the story of a man’s doomed attempts to build a flat-pack house—the utopian modernist readymade—for his bride. Keaton not only performed his own stunts; he also designed the mechanics by which the scenes were created, along the way inventing shots and editing sequences that have now become the accepted syntax of cinema. Viewed shot by shot, these scenes undermine certainties about the world we inhabit and represent the inevitability of failure when we try to exert control.
Curated by Simon Faithfull and Ben Roberts, The World Turned Upside Down, places the work of over twenty international artists working in film, sculpture, installation art and performance in direct relation to Buster Keaton’s films to track a lineage from the melancholic and at times anarchic comedy of Keaton to the dry wit of conceptual practice. By examining Keaton’s approach to art through making—the processes of repetition, failure and risk—the exhibition also establishes a nuanced presentation of the developmental relationship between slapstick film, sculpture and performance and highlights parallels within modern and contemporary sculptural practice which continue to resonate today.
The exhibition features work of conceptual artists working in film, photography, sculpture, installation art and performance; by historical and contemporary, established and emerging artists. These include Bas Jan Ader, Marcel Broodthaers, Alexandre da Cunha, Simon Faithfull, Fischli Weiss, Brian Griffiths, Emma Hart, Jeppe Hein, Sofia Hultén, Tehching Hsieh, Gordon Matta-Clark, Hayley Newman, Miranda Pennell, Ruth Proctor, Roman Signer, William Wegman, Richard Wentworth, Richard Wilson, John Wood and Paul Harrison, Ben Woodeson and Erwin Wurm. The associated events programme features performances by Angus Braithwaite, Andy Holden, Jefford Horrigan, Ruth Proctor and William Hunt.
The World Turned Upside Down places the work of these artists in direct relation to three of Keaton’s early films: The Boat, The Cameraman and One Week, which will be continuously played throughout the exhibition. Through the plotting of these connections, the exhibition establishes a nuanced presentation of slapstick and the developmental relationship between sculpture and performance.
The World Turned Upside Down is a Mead Gallery exhibition which has been supported by The Henry Moore Foundation.
Warwick Arts Centre
University of Warwick
Coventry CV4 7AL
Alongside the exhibition there are a number of events running throughout the season. Events include:
Exhibition tours
Join Fiona Venables, Assistant Curator, for a 30-minute introduction to The World Turned Upside Down. The exhibition tours are free but places are limited so please book ahead by calling the Box Office.
Fail Better – Deconstructing Buster Keaton
Warwick Arts Centre hosts a packed two days of artists’ performances, film screenings and talks to coincide with The World Turned Upside Down. Contributors include Angus Braithwaite, Simon Faithfull, Andy Holden, Jefford Horrigan, William Hunt and Ruth Proctor.
"The Boat" is a classic silent comedy film directed by and starring Buster Keaton, released in 1921. The film follows Keaton's character and his family's escapades aboard a small homemade boat. Drawing inspiration from themes and motifs in Keaton's silent short film, Kostis Velonis' "Fragile Ship Adrift" series informs his work across sculpture, installations, drawings, and ephemeral events, serving as a metaphor for the human condition. It explores individuals' navigation of life's unpredictable seas, often feeling vulnerable and adrift. The juxtaposition of the ship's precarious situation with moments of humor and slapstick underscores the irony and absurdity inherent in human existence. In "The Boat," Keaton navigates a series of comedic mishaps and perilous situations aboard a small vessel, highlighting the fragility of human endeavor against nature's vast and unpredictable forces. Similarly, the "Fragile Ship Adrift" series delves into themes of resilience, determination, and the absurdity of human striving in the face of adversity. The second body of works, "Fair Winds and Following Seas," features a 2024 sculpture crafted from marine plywood. This piece embodies the essence of the nautical phrase 'Fair Winds and Following Seas, which originates from two distinct sources and is universally embraced as a maritime blessing, wishing travelers a safe and fortunate voyage. 'Fair winds' symbolize the blessing of favorable breezes guiding one's journey homeward, while 'following seas' signifies the supportive currents propelling one toward their intended destination. This sculpture encapsulates the optimism and hope inherent in these phrases, celebrating the guidance and support we seek in our life's journeys.
callirrhoe_BLOOM
Courtesy the artist and Kalfayan Gallery Collaboration with Callirrhoë Commissioned by OCEANIC PRO #KostisVelonis #BLOOM #callirrhoeathens
‘Or Words to That Effect’:The Antimetaphysics of Slapstick
Antimetaphysical slapstick–as a figure of thought–draws on the traditions of the theatric and cinematic slapstick as well as on the postulates and thought structures of a philosophy of difference dating back to the formation of post-modern or poststructuralist theory. The antimetaphysical variety of slapstick, outlined in this chapter, develops first from within the traditional concept of body-related comedy and subsequently intersects with a number of other forms of comedy and the comedic. Notably, subtleties of distinction between comedy genres such as satire, parody, farce, or travesty do not play a role here, as the focus is on the use of specific operations and techniques that are traditionally attributed to slapstick and can even be found in the discourses of poststruc-turalism and postmodernism (sense, nonsense, repetition, seriality). Drawing particularly on Gilles Deleuze’s treatiseLogique du sens[The Logic of Sense,1969], this chapter examines to what extent these techniques yield the construct of an antimetaphysical variant of slapstick which is no longer driven by a metaphysical desire to get to the bottom of things, and which is fundamentally independent from genre. Instead, the question of how the comedic is produced, i.e.,constructed through comic operations is discussed in detail using the example of German dramatist Wolfgang Hildesheimer’s comic plays. On the one hand, this leads to a novel reading of Hildesheimer’s early theater that outlines the structure and special features of antimetaphysical slapstick. On the other hand, it results in an original contribution that refines the overall definition of slapstick.
Hron, Irina. "‘Or Words to That Effect’: The Antimetaphysics of Slapstick". Slapstick: An Interdisciplinary Companion, edited by Ervin Malakaj and Alena E. Lyons, Berlin, Boston: De Gruyter, 2021, pp. 269-292. https://doi.org/10.1515/9783110571981-017
Marine plywood, fiberglass, iron putty, polyester spray filler, wood
High on Laughing gas
I’ve been here before
The odd vibration of the same old universe
The nasal whine of the dentist’s drill Singing against the nostalgic
Piano Muzak in the wall
Insistent, familiar, penetrating
The teeth, where’ve I heard that Asshole jazz before?
It’s the instant of going
Into or coming out of existence that is Important – to catch on
To the secret of the magic
Box
Stepping outside the universe
By means of Nitrous Oxide Anaesthetising mind-conscious
The chiliasm was an impersonal dream – One of many, being mere dreams
The sadness of birth
And death, the sadness of Changing from dream to dream The constant farewell
Of forms ...
Saying ungoodby to what Didn’t exist
The many worlds that don’t exist All which seem real
All joke
All lost cartoon
Allen Ginsberg, 1963
Ι often watch the television show “Hoarders.” One of my favorite episodes features the pack rats Patty and Debra. Patty is a typical trash-and-filth hoarder: her bathroom contains horrors I’d rather not describe, and her story follows the show’s typical arc of reform and redemption. But Debra, who hoards clothes, home decorations, and tchotchkes, is more unusual. She doesn’t believe that she has a problem; in fact, she’s completely unimpressed by the producers’ efforts to fix her house. “It’s just not my color, white,” she says, walking through her newly de-hoarded rooms. “Everything that I really loved in my house is gone.” She is unrepentant, concluding, “This is horrible—I hate it!” Debra just loves to hoard, and people who want her to stop don’t get it.
I was never sure why Debra’s stubbornness fascinated me until I came across the work of Jane Bennett, a philosopher and political theorist at Johns Hopkins. A few years ago, while delivering a lecture, Bennett played clips from “Hoarders,” commenting on them in detail. She is sympathetic to people like Debra, partly because, like the hoarders themselves, she is focussed on the hoard. She has philosophical questions about it. Why are these objects so alluring? What are they “trying” to do? We tend to think of the show’s hoards as inert, attributing blame, influence, and the possibility of redemption to the human beings who create them. But what if the hoard, as Bennett asked in her lecture, has more agency than that? What if these piles of junk exert some power of their own?
This past fall, I met Bennett at a coffee shop near the Johns Hopkins campus. Sixty-five, with coiffed silver hair and cat’s-eye glasses, she sat at a table near the window reading the Zhuangzi, one of the two most important texts of Taoism, the Chinese school of thought that emphasizes living in harmony with the world. “The coffee isn’t very good here, but the people are nice,” she told me, conspiratorially. She took out her phone. “I have to show you a picture.” She turned the screen toward me, revealing a photo of two dead rats lying on the pavement—an image at odds with her kindly-neighbor looks. “I was walking by the university, and this is what I found,” she said. I leaned closer. The rats, who had drowned in a rainstorm, lay in artful counterpoint, as though posing for a still-life.
Dead rats are almost a theme in Bennett’s work. In her best-known book, “Vibrant Matter: A Political Ecology of Things,” from 2010, she lists some of the objects that she found on a June morning in front of Sam’s Bagels, on Cold Spring Lane, in Baltimore:
One large men’s black plastic work glove
One dense mat of oak pollen
One unblemished dead rat
One white plastic bottle cap
One smooth stick of wood
These objects affected her. “I was struck by what Stephen Jay Gould called the ‘excruciating complexity and intractability’ of nonhuman bodies,” Bennett writes. “But, in being struck, I realized that the capacity of these bodies was not restricted to a passive ‘intractability’ but also included the ability to make things happen, to produce effects.” Bennett likes to reference Walt Whitman, who once described people who are highly affected by the world around them as having “sensitive cuticles.” Bennett hopes to cultivate a sensitivity in her cuticles. That means paying a lot of attention to everything—especially to experiences that might otherwise go unnoticed, uninterrogated.
The idea that objects have agency might be familiar from childhood. When we’re small, we feel connected to a blanket that can’t be thrown away, or to a stuffed animal that’s become a friend. As adults, we may own a precious item of threadbare clothing that we refuse to replace—yet we wouldn’t think of that shirt as having agency in the world. It seems pretty obvious to us that objects aren’t actors with their own agendas. When Alvin, another Hoarder, says that “things speak out” to him, we know that he has a problem.
Bennett takes Alvin’s side. “The experience of being hailed by ‘inanimate’ matter—by objects beautiful or odd, by a refrain, by a piece of cake, or a buzz from your phone—is widespread,” she writes. “Everyone is in a complicated relationship with things.” In her view, we are often pushed around, one way or another, by the stuff we come into contact with on any given day. A piece of shiny plastic on the street pulls your eye toward it, turning your body in a different direction—which might make you trip over your own foot and then smash your head on the concrete, in a series of events that’s the very last thing you planned or intended. Who has “acted” in such a scenario? You have, of course. Human beings have agency. But, in her telling, the piece of plastic acted, too. It made something happen to you.
The idea that a piece of plastic has genuine agency places Bennett in an intellectual tradition that originated with the late French philosopher and sociologist Bruno Latour. “When we claim that there is, on one side, a natural world and, on the other, a human world, we are simply proposing to say, after the fact, that an arbitrary portion of the actors will be stripped of all action and that another portion, equally arbitrary, will be endowed with souls,” Latour wrote, in “Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climate Regime.” Latour thought that we needed to stop arbitrarily restricting agency to the human sphere; by extending our sense of who and what may act, he argued, we might more easily acknowledge obvious facts about our world. “A force of nature is obviously just the opposite of an inert actor,” Latour wrote. “Every novelist and poet knows this as well as every expert in hydraulics or geomorphology. If the Mississippi possesses anything at all, it is agency–such a powerful agency that it imposes itself on the agency of both regular people and the Army Corps of Engineers.”
Stuff has agency. Inanimate matter is not inert. Everything is always doing something. According to Bennett, hoarders are highly attuned to these truths, which many of us ignore. Non-hoarders can disregard the inherent vibrancy of matter because we live in a modern world in which the categories of matter and life are kept separate. “The quarantines of matter and life encourage us to ignore the vitality of matter and the lively powers of material formations, such as the way omega-3 fatty acids can alter human moods or the way our trash is not ‘away’ in landfills but generating lively streams of chemicals and volatile winds as we speak,” she writes. Hoarders suffer at the hands of their hoards. But the rest of us do, too: that’s why a modern guru like Marie Kondo can become famous by helping us gain control over our material possessions. Bennett describes herself as something of a minimalist—but her minimalism is driven by a sense of the agency of things. “I don’t want to have such a clamor around,” she told me.
In a park called Druid Hill, we walked along a path through the woods. Bennett paused, then led us off the path, down a hill so steep that we had to grab at small branches and tree trunks to slow our descent. We stopped to consider an especially notable dead tree. I thought it looked a little wistful.
“It’s stretching its hands out to the sky!” Bennett said, lifting her own arms up and laughing.
In Bennett’s most recent book, “Influx & Efflux,” she describes an encounter with an Ailanthus altissima, or tree of heaven—a fast-growing tree with oval leaves—on one of her walks around Baltimore. “I saw a tree whose every little branch expanded and swelled with sympathy for the sun,” she writes. “I was made distinctly aware of the presence of something kindred to me.” Ailanthus altissima is often considered an invasive species. Bennett’s musings have an ethical component: if a nuisance tree, or a dead tree, or a dead rat is my kin, then everything is kin—even a piece of trash. And I’m more likely to value things that are kindred to me, seeing them as notable and worthy in themselves. Most environmentally minded people are comfortable with this kind of thinking when it’s applied to the pretty part of nature. It’s strange to apply the concept of kinship to plastic gloves and bottle caps. Bennett aims to treat pretty much everything as potential kin.
Wearing bright-silver sneakers, she dropped her arms and headed off into the woods. I hastened to keep up with her. Soon, we stumbled upon something we found hard to precisely describe.
“What is that?” Bennett asked, her voice rising.
It seemed to be a shock of almost luminescent bright-orange stuff growing right out of the ground. She bent down to touch it.
“It’s plastic,” she said, at first disappointed but then intrigued. The individual orange bristles were sticking straight up, like vertical pine needles.
“How’s it in?” Bennett asked. She turned to me. “Try to pull it out!” I leaned down, grabbed an orange handful, and yanked. It wouldn’t budge.
“This is amazing,” she said. “This is almost like a trick someone’s playing on us.” She took out her phone to snap a photo, then nodded. “That’s an excellent find,” she said.
In “Vibrant Matter,” Bennett uses the phrase “thing power” to capture the lively and active qualities of objects. She describes the things that she came across near Sam’s Bagels on Cold Spring Road as “vibratory—at one moment disclosing themselves as dead stuff and at the next as live presence: junk, then claimant; inert matter, then live wire.” She argues that there’s a sense in which even metal is alive—it can crack in interesting ways, and “the line of travel of these cracks is not deterministic but expressive of an emergent causality, whereby grains respond on the spot and in real time to the idiosyncratic movements of their neighbors, and then to their neighbors’ response to their response, and so on, in feedback spirals.” Borrowing a phrase from the philosopher Mario Perniola, she concludes that there’s a “sex appeal of the inorganic”—“a shimmering, potentially violent vitality intrinsic to matter.”
Did I find the orange thing in the ground enticing? Not really—but it had done something to me. In 1917, the sociologist Max Weber argued that “the fate of our times is characterized by rationalization and intellectualization and, above all, by the disenchantment of the world.” Ever since, we’ve tended to think of ourselves as living in a disenchanted world, from which all magic has been stripped. Bennett asks us to entertain the possibility that “the world is not disenchanted”—“that is, not populated by dead matter.” Her response to the disenchantment of the world is to deny that it ever happened in the first place.
Bennett is a philosopher and political theorist. But her intellectual work is not primarily about creating new theories. In her writing, she expertly distills and juxtaposes the ideas of Gilles Deleuze, Immanuel Kant, Martha Nussbaum, and others, but her goal is often to create a mood. She wants readers to adopt and embody an ethos that makes room for the vitality of matter. In her view, it’s a useful attitude. “Without modes of enchantment, we might not have the energy or inspiration to enact ecological projects,” she writes. We might find it hard to “contest ugly and unjust modes of commercialization, or to respond generously to humans and nonhumans that challenge our settled identities.”
Could noticing an old Snickers wrapper in the park really help us save the world? There might, or might not, be an element of Bill and Ted’s Excellent Philosophy in the idea. Bennett conceded that her point of view could be criticized as being “bullshitty,” or “airy-fairy.” But she likes to “take perspectives that seem implausible and find the good intuitions embodied in them, and then go with it,” she said. “I don’t believe crystals have the power to do this or that, in any New Age way,” she continued. “But what’s the intuition that prompted it?” The intuition behind New Agey crystal enthusiasm involves a sense of the fascination crystals create in us. They have inserted themselves into human civilization in any number of ways—as dishware, ornamentation, and aids to worship, as writing instruments (graphite is a crystal), and as a primary material in microchips. The study of their unique structure has been important to various branches of scientific research. Dorothy Crowfoot Hodgkin, a crystallographer who won the Nobel Prize in Chemistry, in 1964, described herself as “captured for life by chemistry and by crystals.” Even in Hodgkin’s telling, the crystals did the capturing. Perhaps the New Age crystal enthusiast and the experimental scientist have something in common.
On a meta level, Bennett’s work suggests an attitude that we might take toward others’ attitudes. When I mentioned to her that her excitement about thing power might be thought of as stoner philosophy, she more or less agreed—but then went with it. “If you encounter somebody that is different from you, maybe, if you’re good at lingering for a moment or two in wonder at that person, you can postpone the moment of fear or rejection,” she told me. The subtitle to “Vibrant Matter”—“a political ecology of things”—hints at an interpersonal politics: in her view, politics should always include a sense of wonder, not just at marmosets, viruses, rivers, pieces of plastic, concrete, and dead rats but at other people.
Bennett and I left the park and found ourselves in a spooky area beneath an expressway. We decided to walk up a nearby hill, toward a hip neighborhood called Hampden. In front of an extraordinarily ugly apartment building, we ambled to a stop. Bennett was trying to show me something with great enthusiasm.
“This is a famous Baltimore thing called formstone,” she said. “It’s like stone wallpaper.” This seemed right: the formstone, out of which the building’s façade was constructed, looked like a kitschy stucco version of a medieval stone wall. Bennett pointed to an otherwise unnoticeable flaw in the formstone.
“What is it?” I asked.
“It’s a crack with caulk in it,” Bennett answered, triumphant.
I wasn’t getting it right away. Later, she explained to me that the caulky crack was interesting to her because it showed that there are tendencies in the formstone itself to “guide and shape and nudge and call upon people even as they’re designing things.” A person put a bunch of caulk into the wall of a building, she said, but this person was “guided” by the specific, independently established shapes and contours of the formstone. Often, she went on, “you basically have to follow the form of the material.” Agency goes both ways.
It was hot, and I was tired. An hour before, I’d been entranced by a dead tree; now the houses and lawns and trash and lampposts and caulk cracks were starting to lose their vibrancy. I felt a strange sense of guilt. Was I letting Bennett down—letting the formstone down, too? “Even if, as I believe, the vitality of matter is real, it will be hard to discern it, and, once discerned, hard to keep focussed on,” Bennett writes. “I have come to see how radical a project it is to think vital materiality.” It’s not just that concentration can be wearisome. Bennett had shown me that picture of the dead rats for a reason: being genuinely open to and affected by everything around us means that there is no picking and choosing. It is everything or nothing—the good, the bad, and the ugly. This can be inspiring; it can also be overwhelming. Perhaps this explains why so many hoarders feel bewilderment and distress: they’re burdened and sometimes beaten down by their hoards. Human beings have a lot of difficult work to do if we’re to learn to recognize the inherent worth of all vibrant matter.
Bennett hopes for a positive outcome. During my time with her, I thought frequently about an old house in Detroit which my spouse and I have been rehabbing for many years now. It was built in 1917. It has its ways. We started our rehab project with many grand ideas about completely transforming the layout of the house. But because we’ve been doing the work ourselves and going slowly, the house has had the opportunity to get its two cents in. It doesn’t speak like a person, of course, but it communicates, day after day, season after season. The house has revealed to us how light travels around its surfaces and interiors in winter, spring, summer, and fall; some of the changes we were planning to make have come to seem wrongheaded with that further information. Other changes we hadn’t even considered suddenly became possible and exciting: its intermittently crumbling ceilings opened the possibility of increasing the height in some rooms.
Working on the house has started to feel like an ongoing dialogue. Rather than imposing our preconceived ideas onto a bunch of inert matter, we often find ourselves asking, What does the house want? People who visit sometimes remark on the special feel of the place. They’ll ask, How did you make this house so cozy? The answer, as Bennett has shown me, is not clear and definitive. We listened to the house, and the house listened to us. Enchantment happened. ♦
By Morgan Meis
https://www.newyorker.com/culture/annals-of-inquiry/the-philosopher-who-believes-in-living-things
Μια σειρά από πρόσφατα απαξιωτικά άρθρα για το καθεστώς της σύγχρονης τέχνης στηλιτεύουν ένα μέρος της εικαστικής παραγωγής που στοχεύει στην επέλαση του ασήμαντου και του ανόητου, με στόχο τη δημιουργία σκανδάλου και την οικονομική του επιβράβευση στον χώρο της αγοράς. Από την πίκλα στο ταβάνι που εκτόξευσε ο αυστραλός καλλιτέχνης Matthew Griffin όταν παρήγγειλε cheeseburger της αλυσίδας McDonald στην γκαλερί, μέχρι τη μονωτική ταινία που συγκρατεί μία μπανάνα στον τοίχο του ιταλού Maurizio Cattelan με τον τίτλο «Comedian», αυτές οι χειρονομίες μπορούν και συνήθως ανήκουν στο πλαίσιο μιας στρατηγικής που αφορά την υπεραξία της τέχνης.
Όμως, εάν σκεφτούμε λίγο προσεκτικότερα, πέρα από τα βδελυρά επιχειρήματα των αρθρογράφων και τα συνοφρυωμένα πρόσωπα στις art fairs, αυτό που συνιστά την τέχνη ενδιαφέρουσα έως απαράμιλλα σαγηνευτική, δεν ταυτίζεται με την ύπαρξη κάποιου βαθύτερου νοήματος που, υποτίθεται, ότι η τέχνη μας αποκαλύπτει.
Επιπλέον, υπάρχει μια πρόθεση που δεν εξαντλείται μόνο στην αναζήτηση του νοήματος του έργου αλλά περιλαμβάνει και το τυπικό μέρος της διαδικασίας, της αιτιολόγησης του εκθεσιακού συμβάντος. Οι εικαστικοί, ως μια ομάδα δημιουργών που χειρίζονται πρωτίστως την εικόνα, προσπερνούν την ‘αμετάφραστη’ γοητεία της φόρμας και γίνονται θύματα αυτής της συμβολικής τάξης πραγμάτων, όπου ο λόγος δεσμεύεται με την παραγωγή του νοήματος. Έχοντας διαπαιδαγωγηθεί με την καρτεσιανή ενθάρρυνση για έναν κόσμο οικείο και κατανοητό, η αξία του νοήματος στο έργο τέχνης θεωρείται αυταπόδεικτη.
Αυτό που παρατηρώ γύρω μου είναι μια ψυχαναγκαστική ανάγκη για νοηματοδότηση, η οποία εισπράττεται θετικά στον κόσμο της αγοράς, αφού πρόκειται για ένα προϊόν που έχει ολοκληρώσει τον κύκλο της «εργασίας» του και τόσο ο επιμελητής όσο και ο dealer έχουν φροντίσει για τη θεωρητική υπεραξία του έργου. Σε αντίθεση με αυτό που επικαλούνται οι αυστηροί κριτές που αποδοκιμάζουν την ελαφρότητα της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής, σπανίως καλλιτέχνες, επιμελητές και dealers μπαίνουν στη διαδικασία να αποδεχτούν την ύπαρξη μη νοήματος στα έργα που προωθούν.
Θα πρόσθετα ότι αυτή η επένδυση μέσω του λόγου και του νοήματος είναι ακόμη εντονότερη όσο το πλαίσιο στο οποίο οι καλλιτέχνες εκθέτουν είναι θεσμικό ή πάσχει από το σύνδρομο της «θεσμικότητας». Όμως, το έργο δεν εργαλειοποιείται θεωρητικά και ιδεολογικά μονάχα από τους θεσμικούς φορείς όπως οι Biennale, τα μουσεία και τα ινστιτούτα. Με τα σημερινά δεδομένα, η συγγραφή ενός κειμένου και η υποστήριξη του έργου είναι μια επιλογή η οποία μπορεί να αφορά και τη σκοπιμότητα της ίδιας της έκθεσης. Είναι κατανοητό η βούληση του επιμελητικού λόγου να παίρνει το ρίσκο της ερμηνείας των έργων.
Όμως αυτό που θέλω να θίξω είναι το πλεόνασμα του νοήματος με το οποίο τροφοδοτείται ένα έργο, τόσο από τους καλλιτέχνες όσο και από τους επαγγελματίες του λόγου που είναι αποφασισμένοι να το υποστηρίξουν. Ασφαλώς δεν αρνούμαι την αναζήτηση μιας ιδέας, ενός συλλογισμού και ενός τρόπου ερμηνείας, ειδικά όταν αυτή η επιλογή γίνεται αντιληπτή με τους όρους μιας αμφισημίας και όχι ως μια μονοσήμαντη επιλογή, όπως έθιξα σε παλιότερη δημοσίευση.i Όμως, όσο περισσότερο ασκείται συνειδητά ένας μονοσήμαντος μηχανισμός εκλογικευμένης υποστήριξης τόσο το έργο απομακρύνεται από την πιθανή αποδομητική λογική, την οποία έχουμε περίστερο ανάγκη από οποιοδήποτε εγχείρημα νοηματοδότησης.
Παρατηρούμε πολλές φορές μια γελοία επιμονή στην αναζήτηση του νοήματος, έναν κομφορμισμό της εξήγησης, ο οποίος συμβάλει στο να απομακρύνει τον θεατή τόσο από την απόλαυση του έργου όσο και από το στοιχείο της έκπληξης και της ανατροπής. Ίσως να μην χρειάζεται πολλή σκέψη για να διαπιστώσουμε ότι ένα έργο μπορεί να λειτουργεί θετικά στην πρόσληψη του θεατή επειδή ακριβώς δεν έχει απολύτως τίποτα να υποστηρίξει και αρνείται τις συνήθεις αναφορές του νοήματος που παρατηρούμε στις θεσμικές εκθέσεις με τα στεγνά εννοιολογικά εγχειρήματα.
Θα προσέθετα ότι η προσωπική αξία που φέρει ένα έργο δεν βρίσκεται σχεδόν ποτέ στην περιχαρακωμένη του νοηματοδότηση.ii Αν εξαιρέσουμε περιπτώσεις σαν τον Banksy, όπου ο εξυπνακίστικος χλευασμός του μπορεί να κρατήσει σε εγρήγορση τον θεατή για να επιτεθεί και αυτός με τη σειρά του στην απέραντη «ασημαντότητα» της σύγχρονης τέχνης, γνωρίζουμε ότι η γραμμικότητα στη σηματοδότηση του μηνύματος μάλλον μας εξασφαλίζει περισσότερα χασμουρητά.
Ευτυχώς για την τέχνη, στη «μετέωρη» συνθήκη μιας διευρυμένης ερμηνείας οφείλεται και η γέννηση του πεδίου της αισθητικής και των κλάδων της καθώς και των αφηγήσεων των ιστοριών της τέχνης, με τις επιστημολογικές προοπτικές τους, εν ολίγοις τις συγκείμενες αναγνώσεις της. Χωρίς την αρχική απορία και την αινιγματικότητα, το ρίσκο του λάθος στην ερμηνεία αυτού που δεν είναι αυστηρώς προσδιορισμένο, δεν θα συγκροτούσαμε πεδία μελέτης.
Είναι γεγονός ότι ένα προνομιακό πεδίο το οποίο μας φανερώνει την αδυναμία της υποστήριξης κάποιου νοήματος βρίσκεται στον ανατρεπτικό χώρο της κωμωδίας. Σύγχρονοι διανοητές και συγγράφεις, όπως οι Milan Kundera,Terry Eagleton και Simon Critchley, αιτιολογούν την έρευνα και τις αφηγήσεις τους στις κωμικές ασυνάφειες της ανθρώπινης συνθήκης, η οποία μας προσφέρει μια υπέροχη έστω και προσωρινή διατάραξη του νοήματος. Η θεωρητικός της ψυχανάλυσης Alenka Zupančič υποστηρίζει την καθολικότητα του α-νοήματος ως βασική προϋπόθεση κάθε νοήματος, όπου το κωμικό μας φέρνει αντιμέτωπους με την παράδοξη συγκρότηση του κόσμου μας.iii
Ίσως να μην αντιλαμβανόμαστε ότι στην εικαστική πρακτική η χαρά της απόλαυσης συνοδεύεται συχνά από μια εμπειρία απεμπλοκής του νοήματος από το έργο. Το να παραμένουμε σοβαροί απέναντι στην υψηλή τέχνη μπορεί να συνιστά έναν εξασφαλισμένο τρόπο επαγγελματικής επιβίωσης στον εικαστικό χώρο. Αλλά η γοητεία που μας ασκούν τα έργα δεν σχετίζεται τόσο με την ευπρεπή μας στάση όσο με την αποδέσμευσή μας από το βάρος του νοήματος που αυτά διακυβεύουν.
Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης, αναπληρωτής καθηγητής στην ΑΣΚΤ
i Κωστής Βελώνης, «Για την τυραννία της βεβαιότητας στην καλλιτεχνική και την επιμελητική πρακτική», Η Αυγή της Κυριακής, 05.04.22 (https://www.avgi.gr/entheta/anagnoseis/411932_gia-tin-tyrannia-tis-bebaiotitas)
ii Για μια πρόσφατη κριτική ενάντια στην απονοηματοδότηση του έργου τέχνης βλ. Νικόλας Σεβαστάκης, «Η πίκλα στο ταβάνι ή για την τέχνη του τίποτα», Lifo, 6.8.2022
(https://www.lifo.gr/stiles/optiki-gonia/i-pikla-sto-tabani-i-gia-tin-tehni-toy-tipota) και Τάκης Θεοδωρόπουλος, «Ποιος θα φτιάξει τη σπασμένη καρέκλα;» Καθημερινή, Παρασκευή, 16 Οκτωβρίου 2020 (https://www.kathimerini.gr/opinion/561119629/poios-tha-ftiaxei-ti-spasmeni-karekla/)
iii Alenka Zupančič, The Odd One In: On Comedy (Short Circuits), Cambridge, MA: MIT Press, 2009
https://www.avgi.gr/entheta/anagnoseis/433532_dikaioma-stin-elleipsi-toy-noimatos-stis-eikastikes-tehnes
Persephone stumbled
Persephone stumbled, 2022
Wood, concrete, lighting
Variable Dimensions
The site of Persephone’s abduction by Pluto is located in a crude wooden oblong
building—part of the Olive Mill’s factory zone—a section of which protrudes into the void. At this point, the association of the myth with the cycle of the land’s fertility within the industrial ruins is reshaped and reformulated. The imprint of the gesture of the ascent and descent of Demeter’s daughter finds correspondences with the storage of industrial products and the cycle of production.
Organised by 2023 Eleusis European Capital of Culture & Aeschylia Festival 2022
A production of 2023 Eleusis European Capital of Culture
Old Olive Mill, Elefsina
28/8 - 23/10
Η 2023 Ελευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης σε συνδιοργάνωση με το Φεστιβάλ Αισχύλεια 2022, παρουσιάζει το Μυστήριο 22 | Στάχυα πέφτουν σε τσιμεντένια δάπεδα, την in situ εικαστική εγκατάσταση του διεθνώς αναγνωρισμένου εικαστικού Κωστή Βελώνη. Η Έκθεση θα φιλοξενηθείαπό την Κυριακή 28 Αυγούστου έως την Κυριακή 23 Οκτωβρίου στον προαύλιο χώρο πίσω από το ανοιχτό θέατρο του Παλαιού Ελαιουργείου, ενώ τα επίσημα εγκαίνιά τηςθα πραγματοποιηθούν την Πέμπτη 8 Σεπτεμβρίου, στις 20.30.
Η εγκατάσταση αντλεί έμπνευση από τον μύθο της θεάς Δήμητρας, θεά της καλλιέργειας και της γονιμότητας, και της κόρης της, Περσεφόνης. Με μία αυστηρή γεωμετρική οριοθέτηση που λειτουργεί ως ένας μηχανισμός κυοφορίας αλλά και συγκομιδής, οι αγροτικές δραστηριότητες συνδέονται με την ερωτική πράξη. Ωστόσο, η ερωτική αφήγηση στη μνημειακή αυτή γλυπτική εγκατάσταση δεν υπογραμμίζεται μόνο με το τριγωνικό σχήμα της δομής της, αλλά εντοπίζεται και στη λειτουργικότητα της κατασκευής. Οι «μηροί της Δήμητρας» λειτουργούν ως ένα καταφύγιο εντόμων με ορόφους που αποτελούνται από διαφορετικά ανακυκλώσιμα υλικά και φυτά, τα οποία «αποπλανούν» όλα τα είδη των εντόμων, που συνδράμουν στη διαδικασία της επικονίασης.
Ο εικαστικός Κωστής Βελώνης αναφέρει για την Έκθεση:
Η γλυπτική εγκατάσταση «Στάχυα πέφτουν σε τσιμεντένια δάπεδα» έχει ως αφετηρία την μυθολογική και ιστορική παράδοση της Ελευσίνας και αποτελεί μέρος μιας ευρύτερης μελέτης για την τεκτονική σύσταση του ανιμισμού. Η θεά Δήμητρα και η κόρη της, η Περσεφόνη, προσφέρουν την ιδανική αφήγηση για τον σχεδιαστικό εναγκαλισμό του ανόργανου με το οργανικό στοιχείο και το πώς φαινομενικά διαφορετικές οντότητες και φυσικά φαινόμενα, που ορίζονται από την κίνηση και την ακινησία, την έμψυχη και την άψυχη ύλη, την άνθηση και τον μαρασμό, μπορούν να αλληλεπικαλύπτονται και να μην λειτουργούν αντιθετικά.
Η αρχιτεκτονική κλίμακα της κατασκευής συνενώνει τη μοίρα ως μονάδα μέτρησης με τη μοίρα ως πεπρωμένο και τύχη. Το διακύβευμα αυτού του ορθωμένου και κάθετου ανθρωπομορφικού χωραφιού δεν αφορά μονάχα στην επιφάνεια της γης και το ύψος μιας «ανεμόφιλης» κατασκευής, αλλά απευθύνεται και σε μια αντίστροφη πορεία, όπου το ύψος μπορεί να γίνει αντιληπτό ως έσχατο βάθος. Όλες οι αγροτικές δραστηριότητες τις οποίες φροντίζει η Δήμητρα (γη μήτηρ) με το όργωμα, τη σπορά και τον θερισμό, αφορούν και το χθόνιο στοιχείο. Η Περσεφόνη και η διαμονή της στον Άδη κάποιους μήνες του χρόνου αντανακλούν τη συνέχιση μιας μόνιμης υπαρξιακής αφήγησης με τον φυσικό κύκλο ζωής των φυτών ως σύμβολο γέννησης, θανάτου και αναγέννησης.
Το ιστορικό της Τέχνης της Εγκατάστασης στο Φεστιβάλ Αισχύλεια
Ξεπερνώντας τα όρια του καθαρά παραστατικού χαρακτήρα τον οποίο είχε αρχικά, το Φεστιβάλ Αισχύλεια από το 2004 συμπεριέλαβε ως δομικό στοιχείο του ετήσιου καλλιτεχνικού του προγράμματος την Τέχνη της Εγκατάστασης, γεγονός που αγκαλιάστηκε από την πόλη και τους κατοίκους της. Η πρώτη εικαστική εγκατάσταση που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ ήταν το έργο της γλύπτριας Βάνας Ξένου με τίτλο «Έλευσις – Πέρασμα», το οποίο παρουσιάστηκε στο βιομηχανικό συγκρότημα «Κρόνος». Έκτοτε, διεθνώς διακεκριμένοι εικαστικοί φιλοξενήθηκαν στην πόλη της Ελευσίνας, όπως η Καλλιόπη Λεμού, ο Μάριος Σπηλιόπουλος, η Λήδα Παπακωνσταντίνου, η Διοχάντη, ο Stephen Antonakos, ο Στέφανος Τσιβόπουλος, ο Νίκος Ναυρίδης, ο Michelangelo Pistoletto, o Tarek Atoui, η Αιμιλία Μπουρίτη, η Ελένη Πανουκλιά, η Δανάη Στράτου, η Ασπασία Σταυροπούλου και ο Ανδρέας Λόλης.
Οικοδομώντας σε αυτή την παράδοση και αναδεικνύοντας την Ελευσίνα ως διεθνές σημείο συνάντησης για τη site specific και site sensitive καλλιτεχνική δημιουργία, στόχος της 2023 Ελευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης είναι να επιμελείται κάθε χρόνο την εικαστική εγκατάσταση του Φεστιβάλ Αισχύλεια. Φέτος έχει τη χαρά να συνεργάζεται με τον διακεκριμένο εικαστικό Κωστή Βελώνη.
Λίγα λόγια για τον Κωστή Βελώνη
O Κωστής Βελώνης γεννήθηκε στην Αθήνα. Σπούδασε πολιτισμικές και ανθρωπιστικές σπουδές (MRes) στο London Consortium – Birkbeck College, ICA, AA (MRES) και Arts Plastiques/ Esthétique στο Université Paris8 (D.E.A). Είναι Διδάκτωρ Αρχιτεκτονικής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου και αναπληρωτής καθηγητής στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα γλυπτά του Βελώνη εξερευνούν την κωμική και αμήχανη συνθήκη του αντικειμένου ως προβολή μιας ανθρωποκεντρικής αφήγησης με αλληγορίες της καθημερινότητας. Στο σύνολο του έργου του δίνεται έμφαση πάνω στις ηθικές προεκτάσεις του λάθους και της αδεξιότητας, όπως και το χάσμα που προκαλεί η ονειροπόληση και η πραγματικότητα που τη ματαιώνει. Το πλαίσιο αυτής της ανάγνωσης αρθρώνεται εξίσου και στην «κοινή εστία» του δημόσιου forum με ένα συστηματοποιημένο λεξιλόγιο μορφών και υλικών, που υποδηλώνει την μοντερνιστική γραφή σ’ ένα εύρος αρχιτεκτονικών τυπολογιών· από τα κύρια μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου (σκηνή, κερκίδες, ορχήστρα) μέχρι τα πολιτικά βήματα και προπαγανδιστικά περίπτερα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.
Πληροφορίες
Διεύθυνση Επιμέλειας: Διεύθυνση Σύγχρονης Τέχνης – Ζωή Μουτσώκου – 2023 Ελευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης
Συνεργάτις Επιμελήτρια: Ιωάννα Γερακίδη
Αρχιτεκτονική Επιμέλεια: Οι αρχιτέκτονες της Φάλαινας & Διογένης Βεριγάκης
Φωτογραφίες: Πάνος Κοκκινιάς
Επιστημονική και Υλική Υποστήριξη: Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών
Οργάνωση Παραγωγής: Αλέξανδρος Τηλιόπουλος
Συντονισμός Παραγωγής: Γιώργος Κατσώνης
Εκτέλεση Παραγωγής: opbo studio
Διοργάνωση: 2023 Ελευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης & Φεστιβάλ Αισχύλεια 2022
Μια παραγωγή της 2023 Ελευσίς Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης
Τοποθεσία: Παλαιό Ελαιουργείο, Ελευσίνα
Διάρκεια: 28/8 – 23/10
Εγκαίνια: Πέμπτη 8/9 στις 20:30
Ωράριο λειτουργίας: 28/8-19/9 Δευτέρα-Κυριακή 19:00-23:00 (τις ημέρες των παραστάσεων 19:00- 20:30) 20/9-23/10 Τετάρτη-Κυριακή 17:00-21:00
