Ludwig Mies van der Rohe, Fox River in Plano, Illinois.
Sunday, September 28, 2008
The Farnsworth House house will be closed for tours until further notice
Ludwig Mies van der Rohe, Fox River in Plano, Illinois.
Tuesday, September 23, 2008
I Invent You
I invent you in the garden
I invent that you talk to me
that you call me
and in fact you do talk to me
and sometimes I don't understand
what you say
and I am amazed at you
at your mystery
and I pretend that I understand
so that you won't go away.
Day after day I invent you
and that's my way
of confronting your absence
because if I don't invent you
the joy of my hours
would vanish
and you as well.
Claribel Alegria
translated by Carolyn Forche
I invent that you talk to me
that you call me
and in fact you do talk to me
and sometimes I don't understand
what you say
and I am amazed at you
at your mystery
and I pretend that I understand
so that you won't go away.
Day after day I invent you
and that's my way
of confronting your absence
because if I don't invent you
the joy of my hours
would vanish
and you as well.
Claribel Alegria
translated by Carolyn Forche
Sunday, September 21, 2008
Intolerant Chic
In January, Christian Lander—a 29-year-old Toronto-raised, McGill-educated Ph.D. dropout who worked as a corporate communications manager in Los Angeles—started a blog called Stuff White People Like. By February, the site was a runaway hit, garnering 30,000 hits daily. By March, it was getting 300,000. SWPL—which catalogs the tastes, prejudices, and consumption habits of well-off, well-educated, youngish, self-described progressives—was refreshing because it’s everything a blog, almost by definition, is not. Rather than serving up unedited, impromptu, self-important ruminations on random events and topics, the tightly focused, stylishly written, precisely observed entries eschew the genre’s characteristic I (though Lander in fact writes nearly all of them) and adopt a cool, never snarky though sometimes biting, pseudo-anthropological tone.
The considered but undeveloped entries provide ample fodder for a penetrating book, in which Lander could have defined and explored the ramifications (cultural, sociological, political) of his subject, or at least addressed some of the controversies and misconceptions his site has engendered—many of which are provoked by its title. Instead, publisher and author have chosen not to monkey with success. Leaving aside the delightfully off-kilter photographs and the too-cute flowcharts and quizzes, this all-but-instant work (book deal in March, publication in July) is an assemblage of Lander’s blog essays—including those available on the site when the book went to the printer plus 75 new ones, about the same length as the originals. Even if the book is frustratingly skeletal, perhaps 20 of the 150 total entries should have been cut, and while Lander is a terrific writer, rigorous editing would have made them all sharper. But the book—by virtue of both the new entries and the ease of reading Lander’s observations seriatim—reveals the author to be a weightier and angrier cultural critic than his fans and detractors apprehend.
Lander’s White People aren’t always white, and the vast majority of whites aren’t White People (he doesn’t even capitalize the term). But although Lander’s designation is peculiar, he’s hardly the first to dissect this elite and its immediate predecessors (see for instance Mark E. Kann’s Middle Class Radicalism in Santa Monica, Christopher Lasch’s The Culture of Narcissism, Richard Florida’s The Rise of the Creative Class, and David Brooks’s Bobos in Paradise—Brooks calls these people variously “bourgeois bohemians,” the “educated elite,” and the “cosmopolitan class”). Lander, like many of these writers, traces this group’s values to the 1960s, and there’s clearly a connection between a politics based on “self-cultivation” (to quote the Students for a Democratic Society’s gaseous manifesto, the Port Huron Statement) and what Lander defines as White People’s ethos: “their number-one concern is about the best way to make themselves happy.” That concern progresses naturally into consumer narcissism and a fixation on health and “well-being”: Lander’s most entertaining and spot-on entries dissect White People’s elaborate sumptuary codes, their dogged pursuit of their own care and feeding, and their efforts to define themselves and their values through their all-but-uniform taste and accessories (Sedaris/Eggers/The Daily Show/the right indie music/Obama bumper stickers/uh, The New Yorker).
So why call this group “White People”? Lander is almost certainly being mischievous. After all, dismissing something or someone as “so white” has long been a favorite put-down among those who like to view themselves as right-thinking, hierarchy-defying nonconformists—that is, White People. Recall those ads extolling “the new face of wealth,” which contrast male, stone-faced WASP bankers with attractive, far less formally—though far more expensively—clad women, quasi-hipsters, and assorted exotic ethnics. The women and hipsters may be white, but they’re not white—they’re members of the cool-looking pan-ethnic tribe, a tribe defined by economic and social status and by cultural and aesthetic preferences rather than by ethnicity. When I interviewed Lander on the telephone in July, he acknowledged that White People are in fact “desperate to define themselves as other than white.” Indeed, he rightly places “diversity” and “tolerance” highest on the list of virtues prized by White People (as did Brooks for Bobos). Of course, this group shuns the suburbs (sterile, bland … white—a view that hasn’t advanced much since Malvina Reynolds’s contemptuous “Little Boxes” of 1962) while it embraces certain neighborhoods as “authentic” (Williamsburg, Echo Park, the Mission) and spurns other enclaves and cities (say, Astoria, Reseda, Concord). Lander’s White People approve of the kind of diversity that affords them the aesthetic and consumer benefits of what they like to think of as urban life—that is, the kind that allows them to
get sushi and tacos on the same street. But they will also send their kids to private school with other rich white kids so that they can avoid the “low test scores” that come with educational diversity.
Here and elsewhere, accompanying the book’s mockery of the essentially innocuous solipsism of White People is what Lander, a man of the left, described to me as his exasperation with progressives’ “cultural righteousness” and “intolerance and groupthink”—a set of attitudes that enhances and is enhanced by a profoundly smug and incurious outlook. To be sure, these faults aren’t peculiar to the progressive and the hip, but Lander repeatedly and cleverly shows how some of White People’s favorite activities (watching political documentaries, “raising awareness,” foreign travel), which they complacently embrace as broadening, are in fact lazy and tend to be intellectually and politically stultifying: White People “like feeling smart without doing work—two hours in a theater is easier than ten hours with a book.”
More damning is the conclusion produced by a careful reading of this often fine-grained semi-sociological analysis: a good deal of the progressives’ attitudes, preferences, and sense of identity are ingrained in an unlovely disdain for those outside their charmed circle. In Lander’s analysis, much of their self-satisfaction derives from consumption (the slack-sounding “stuff” in the title is deceptively apt)—and much of that consumption is motivated by a desire to differentiate themselves from the benighted. Sushi, for instance, is “everything [White People] want: foreign culture, expensive, healthy, and hated by the ‘uneducated.’” And whatever its goals, the ACLU is beloved by White People, Lander satirically but not wholly unjustifiably asserts, because it protects them “from having to look at things they don’t like. At the top of this list is anything that has to do with Christianity”—an aversion, Lander discerns, rooted not in religious enmity but in taste (Christianity is “a little trashy”), formed largely by class and education. To those of this mind-set, the problem with a great many Americans is that they don’t “care about the right things.”
In fact, he asserts in a somewhat atypical aside that betrays the steel behind his joshing, White People “really do hate a significant portion of the population.” But Lander, usually the nonchalant observer, never lapses into the easy faux populism of the right, and although he doesn’t overstate White People’s alienation from the culture and politics of the American majority, it’s striking that his (to my mind accurate) list of the political and intellectual heroes of the young, affluent, and progressive—Cornel West, Noam Chomsky, Michael Moore—includes figures, wise or foolish, who are pretty detached from the mainstream (a fact made conspicuous in a comparison to the saints of the young progressives of the early-1960s, Ben Shahn–print-loving variety: Eleanor Roosevelt and Norman Thomas).
More important, for those whose “politics” are almost entirely gestural, not only do the personal and the political insidiously entwine, so do the aesthetic and the political. The logic, born in college dining halls and now embraced by people well into adulthood, that holds that donning a colored plastic bracelet or a kaffiyeh is an act of personal and political self-definition can and does attach the same significance to snowboarding and to selecting one’s iPod playlist. When everything is “political,” of course, nothing is. Moreover, this way of thinking is hardly a formula for the “change” so much in vogue and for the coalition-building required of a mass politics of the progressive or any other variety. Yes, yes, we’ve reached the highest stage of capitalism, and with it the personal choice and diversity so beloved of White People. But those who strive for truly radical—that is, class-based—political change must long for the days of a crude and relatively undifferentiated popular and consumer culture, when stuff was just … stuff.
Text by Benjamin Schwarz
Source:www.theatlantic.com
The considered but undeveloped entries provide ample fodder for a penetrating book, in which Lander could have defined and explored the ramifications (cultural, sociological, political) of his subject, or at least addressed some of the controversies and misconceptions his site has engendered—many of which are provoked by its title. Instead, publisher and author have chosen not to monkey with success. Leaving aside the delightfully off-kilter photographs and the too-cute flowcharts and quizzes, this all-but-instant work (book deal in March, publication in July) is an assemblage of Lander’s blog essays—including those available on the site when the book went to the printer plus 75 new ones, about the same length as the originals. Even if the book is frustratingly skeletal, perhaps 20 of the 150 total entries should have been cut, and while Lander is a terrific writer, rigorous editing would have made them all sharper. But the book—by virtue of both the new entries and the ease of reading Lander’s observations seriatim—reveals the author to be a weightier and angrier cultural critic than his fans and detractors apprehend.
Lander’s White People aren’t always white, and the vast majority of whites aren’t White People (he doesn’t even capitalize the term). But although Lander’s designation is peculiar, he’s hardly the first to dissect this elite and its immediate predecessors (see for instance Mark E. Kann’s Middle Class Radicalism in Santa Monica, Christopher Lasch’s The Culture of Narcissism, Richard Florida’s The Rise of the Creative Class, and David Brooks’s Bobos in Paradise—Brooks calls these people variously “bourgeois bohemians,” the “educated elite,” and the “cosmopolitan class”). Lander, like many of these writers, traces this group’s values to the 1960s, and there’s clearly a connection between a politics based on “self-cultivation” (to quote the Students for a Democratic Society’s gaseous manifesto, the Port Huron Statement) and what Lander defines as White People’s ethos: “their number-one concern is about the best way to make themselves happy.” That concern progresses naturally into consumer narcissism and a fixation on health and “well-being”: Lander’s most entertaining and spot-on entries dissect White People’s elaborate sumptuary codes, their dogged pursuit of their own care and feeding, and their efforts to define themselves and their values through their all-but-uniform taste and accessories (Sedaris/Eggers/The Daily Show/the right indie music/Obama bumper stickers/uh, The New Yorker).
So why call this group “White People”? Lander is almost certainly being mischievous. After all, dismissing something or someone as “so white” has long been a favorite put-down among those who like to view themselves as right-thinking, hierarchy-defying nonconformists—that is, White People. Recall those ads extolling “the new face of wealth,” which contrast male, stone-faced WASP bankers with attractive, far less formally—though far more expensively—clad women, quasi-hipsters, and assorted exotic ethnics. The women and hipsters may be white, but they’re not white—they’re members of the cool-looking pan-ethnic tribe, a tribe defined by economic and social status and by cultural and aesthetic preferences rather than by ethnicity. When I interviewed Lander on the telephone in July, he acknowledged that White People are in fact “desperate to define themselves as other than white.” Indeed, he rightly places “diversity” and “tolerance” highest on the list of virtues prized by White People (as did Brooks for Bobos). Of course, this group shuns the suburbs (sterile, bland … white—a view that hasn’t advanced much since Malvina Reynolds’s contemptuous “Little Boxes” of 1962) while it embraces certain neighborhoods as “authentic” (Williamsburg, Echo Park, the Mission) and spurns other enclaves and cities (say, Astoria, Reseda, Concord). Lander’s White People approve of the kind of diversity that affords them the aesthetic and consumer benefits of what they like to think of as urban life—that is, the kind that allows them to
get sushi and tacos on the same street. But they will also send their kids to private school with other rich white kids so that they can avoid the “low test scores” that come with educational diversity.
Here and elsewhere, accompanying the book’s mockery of the essentially innocuous solipsism of White People is what Lander, a man of the left, described to me as his exasperation with progressives’ “cultural righteousness” and “intolerance and groupthink”—a set of attitudes that enhances and is enhanced by a profoundly smug and incurious outlook. To be sure, these faults aren’t peculiar to the progressive and the hip, but Lander repeatedly and cleverly shows how some of White People’s favorite activities (watching political documentaries, “raising awareness,” foreign travel), which they complacently embrace as broadening, are in fact lazy and tend to be intellectually and politically stultifying: White People “like feeling smart without doing work—two hours in a theater is easier than ten hours with a book.”
More damning is the conclusion produced by a careful reading of this often fine-grained semi-sociological analysis: a good deal of the progressives’ attitudes, preferences, and sense of identity are ingrained in an unlovely disdain for those outside their charmed circle. In Lander’s analysis, much of their self-satisfaction derives from consumption (the slack-sounding “stuff” in the title is deceptively apt)—and much of that consumption is motivated by a desire to differentiate themselves from the benighted. Sushi, for instance, is “everything [White People] want: foreign culture, expensive, healthy, and hated by the ‘uneducated.’” And whatever its goals, the ACLU is beloved by White People, Lander satirically but not wholly unjustifiably asserts, because it protects them “from having to look at things they don’t like. At the top of this list is anything that has to do with Christianity”—an aversion, Lander discerns, rooted not in religious enmity but in taste (Christianity is “a little trashy”), formed largely by class and education. To those of this mind-set, the problem with a great many Americans is that they don’t “care about the right things.”
In fact, he asserts in a somewhat atypical aside that betrays the steel behind his joshing, White People “really do hate a significant portion of the population.” But Lander, usually the nonchalant observer, never lapses into the easy faux populism of the right, and although he doesn’t overstate White People’s alienation from the culture and politics of the American majority, it’s striking that his (to my mind accurate) list of the political and intellectual heroes of the young, affluent, and progressive—Cornel West, Noam Chomsky, Michael Moore—includes figures, wise or foolish, who are pretty detached from the mainstream (a fact made conspicuous in a comparison to the saints of the young progressives of the early-1960s, Ben Shahn–print-loving variety: Eleanor Roosevelt and Norman Thomas).
More important, for those whose “politics” are almost entirely gestural, not only do the personal and the political insidiously entwine, so do the aesthetic and the political. The logic, born in college dining halls and now embraced by people well into adulthood, that holds that donning a colored plastic bracelet or a kaffiyeh is an act of personal and political self-definition can and does attach the same significance to snowboarding and to selecting one’s iPod playlist. When everything is “political,” of course, nothing is. Moreover, this way of thinking is hardly a formula for the “change” so much in vogue and for the coalition-building required of a mass politics of the progressive or any other variety. Yes, yes, we’ve reached the highest stage of capitalism, and with it the personal choice and diversity so beloved of White People. But those who strive for truly radical—that is, class-based—political change must long for the days of a crude and relatively undifferentiated popular and consumer culture, when stuff was just … stuff.
Text by Benjamin Schwarz
Source:www.theatlantic.com
Thursday, September 18, 2008
I'll meet you Here
The arrow is pointed on the horizon, and the horizon is always an impossible place of destination. It is the point where the discernible becomes indiscernible, where one can disappear. It is at an unreachable distance because it is always away from where you are, yet still in the realm of the visible. It is always where you can never be, yet you can always see it. Like a photograph or film, it is only tangible with the eyes.
Work by David Horvitz
Sunday, September 14, 2008
Cold Heart
Marc Dombrosky
Cold Heart , 2007, embroidery and found cardboard, 20 1/8 x 24 7/8" .
Portland Art Museum
June 28–October 26
Saturday, September 13, 2008
Oh Yes
there are worse things than
being alone
but it often takes decades
to realize this
and most often
when you do
it's too late
and there's nothing worse
than
too late.
Charles Bukowski
being alone
but it often takes decades
to realize this
and most often
when you do
it's too late
and there's nothing worse
than
too late.
Charles Bukowski
Το περίβλημα και το πέταγμα. Ένα σχόλιο για τη νέα ελληνική γλυπτική
Ο λόγος για τον οποίο θα άξιζε να συλλογιστούμε το ετερογενές και σχιζοειδές τοπίο της γλυπτικής είναι ότι, ανεξάρτητα από τις ανεπανόρθωτες κρίσεις των μέσων και των ταξινομήσεων στις πλαστικές τέχνες, το αρχικό της σημείο, που είναι η κυριαρχία των απτικών αισθήσεων, παραμένει αναλλοίωτο, ακόμα και αν η «μούσα» της έχει απειληθεί με μόνιμη απαγωγή από ορισμένες μάλλον ατυχείς απόπειρες φυγάδευσης στις πρόσφατες αφηγήσεις της τέχνης. Υποψιάζομαι ότι σε αρκετούς καλλιτέχνες οτιδήποτε έχει σχέση με το βάρος, τον όγκο και το μιαρό «έδαφος» διακόπτει τις λειτουργίες της έμπνευσης, η οποία απαιτεί να ίπταται της πραγματικότητας και του υλικού χώρου. Σε αυτήν την αντίληψη θα προσέθετα την τεράστια -τουλάχιστον σε ποσότητα- νεοελληνική ζωγραφική πρακτική, όπως και τον κάπως καθυστερημένα νεοφωτισμό των ορδών των ψηφιακών μέσων.
Η γλυπτική, με το ιστορικό τέλος του πατερναλιστικού μοντερνισμού (Henry Moore, David Smith, Brancusi, Giacometti, Ossip Zadkine), δεν περιορίστηκε μόνο στην αμφισβήτηση των πατέρων της, αλλά βάλθηκε να διασταυρωθεί και με άλλες οικογένειες, δίνοντας προσοχή περισσότερο στη λογική του ακανόνιστου όγκου από εκείνη του μονόλιθου ή της σύνθεσης, σε σχέση με την αυτόνομη φόρμα. (1) Ειδικά στην Ελλάδα η διάθεση για μετάλλαξη συγκρατήθηκε από έναν μάλλον άγονο διάλογο με την κληρονομιά τόσο της μοντέρνας όσο και της κλασικής γλυπτικής, ενώ η γεωγραφική καταγωγή του μέσου προσέφερε σαθρές δικαιολογίες για τη διατήρηση ενός αδιέξοδου συμπληρωματικού ζευγαρώματος ανάμεσα στο ευρωπαϊκό-μοντέρνο και το ελληνικό-αρχαίο ύφος. Και ενώ σήμερα φαίνεται να κυριαρχεί κάπως πρόχειρα στην αντίληψη του έλληνα η χρήση του προαναφερθέντος συνδυασμού, για το πώς εκλαμβάνει τον «εκσυγχρονισμό» στη γλυπτική, αυτό που μας προξενεί ακόμα περισσότερη έκπληξη -αν όχι απογοήτευση- είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τη γλυπτική κάνουν καριέρα στα σιντριβάνια και τις προτομές. Ρωτήστε το Εικαστικό Επιμελητήριο - κάτι θα ξέρει, και μάλλον συμφέρει! Αυτό που συνόδεψε την παρακμή μιας ισχυρής παράδοσης της γλυπτικής στη μοντέρνα περίοδο και αναδιαμόρφωσε την ανανέωσή της (αποφεύγω σκόπιμα τη λέξη αναγέννηση) μέσα από την εκκόλαψη και διασταύρωση άλλων μέσων, στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μ' έναν λίγο πολύ αμήχανο και διστακτικό τρόπο. Σίγουρα διατηρήθηκε και επιβιώνει ως σήμερα μια κατεξοχήν στείρα, κλασικότροπη πρακτική, στο περιθώριο μεν των θεωρητικών ζυμώσεων, αλλά στο επίκεντρο μιας αγοράς εργασίας που αντιστοιχεί στην ταυτότητα του μάστορα-γλύπτη, ανακυκλώνοντας μια ιστορία που συνδράμει στη συναισθηματική εκτόνωση του ελληνικού μεγαλείου. Άραγε μπορεί η αγοραία της πλευρά να είναι μία από τις αιτίες που δεν συμπεριλαμβάνεται τόσο συχνά η γλυπτική στις επιλογές ενός σπουδαστή, με την ίδια ευκολία που έχουν άλλα μέσα; Η γλυπτική ίσως απορρίπτεται γιατί το βάρος της ελληνορωμαϊκής της κληρονομιάς και ο τρόπος που έχει αξιοποιηθεί στην ακαδημαϊκή της ακαμψία διαμορφώνει μια σχέση απόρριψης από πολλούς νεότερους, παρότι την ίδια στιγμή καλλιτέχνες, οι οποίοι εμπνέονται από την ύλη, χωρίς να έχουν κάποια ισχυρή συνείδηση της επιλογής του υλικού τους, θέτουν μ' έναν καίριο και δημιουργικό τρόπο την αναγκαιότητά της. Το αίτημά τους αυτό εμπνέεται από το ρεαλισμό του πραγματικού αντικειμένου, αλλά και της πλαστικής του απόδοσης, του ομοιώματός του.(2)
Η ανάγκη για έναν αναπροσανατολισμό της πρόσφατης γλυπτικής πρακτικής στην Ελλάδα μας αναγκάζει να σταθμεύσουμε σε αυτήν και να αναζητήσουμε την παρουσία της στην επίδραση άλλων μέσων. Και αν, όπως συνηθίζουμε, αδιαφορήσουμε για τις γκρίζες ζώνες της γλυπτικής, που υπερασπίζονται τις συνειδήσεις μιας μέσης και αόριστης διαδρομής στην εικαστική παραγωγή από τους γλύπτες των Δήμων και των Νομαρχειών, μπορούμε να επιμείνουμε και σε άλλους διαχωρισμούς, αν όχι κατακερματισμούς (για να αποφύγουμε την αίσθηση της πληγής), στην πρόσφατη παραγωγή.
Είναι εντιμότερο να περιοριστούμε στην τελευταία δεκαπενταετία για να κατανοήσουμε επαρκεστέρα τη λογική μιας ρήξης που ταιριάζει με εκείνες των δεκαετιών του '60 και του '70, και η οποία ώθησε τον μοντερνισμό στα άκρα αμφισβητώντας τις αρχικές του καταβολές μέσα από το έργο των Takis, Θόδωρου, Κανιάρη, Σκυλάκου, Τσόκλη, ή τους περισσότερο ζωγραφικούς Ακριθάκη, Δανιήλ, Κεσσανλή. Οι ταξινομήσεις μπορεί να φανούν αιρετικές, ωστόσο δεν έχω καμία πρόθεση να αποδείξω ότι είναι αλάνθαστες. Επιτρέψτε μου, λοιπόν, το ρίσκο των επιλογών, οι οποίες δεν έχουν αξιολογικό χαρακτήρα αλλά μάλλον το αντίθετο. Είναι πέρα από το προσωπικό μου γούστο ή προσπαθούν να είναι.
Είναι σίγουρο ότι τα τελευταία χρόνια οι προσανατολισμοί στην τέχνη δεν προσφέρουν τις συνηθέστερες δογματικές αναγνώσεις του παρελθόντος, από τις οποίες, σε επίπεδο εκθεσιακού προσανατολισμού, είχες να επιλέξεις μεταξύ γλυπτικού μινιμαλισμού της Bernier-Eliades και ζωγραφικού λυρισμού της Ζουμπουλάκη. (3) Όσο για τα «μοντέρνα εξαμβλώματα», όπως θα καταλόγιζε αδιαπραγμάτευτα ένας ηλικιωμένος που σέβεται τα κλασικιστικά πρότυπα ή ένας μεταμοντέρνος θιασώτης της κρίσης των βεβαιοτήτων της ύλης, φαίνεται ότι και αυτά έχουν κάνει τον κύκλο τους, τουλάχιστον στις αίθουσες και τα μουσεία -αν όχι στις δημόσιες πλατείες-, έχοντας αντικαταστήσει εν μέρει τους «αθανάτους» εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Δυστυχώς, οι επίγονοί τους και από τις δυο τάσεις φαίνεται ότι έχουν καλύψει όλες τις ανάγκες ως προς την έλλειψη καλαισθησίας και «γκοφισμού» (goffismus).(4)
Αν δούμε τις πρόσφατες επινοήσεις του μέσου διαπιστώνουμε μια ασέβεια ως προς τις δοξασμένες αφηγήσεις, οι οποίες μέχρι πρότινος συμβάδιζαν με την γλυπτική. Όλο και λιγότεροι εμπνέονται από τις στείρες διακοσμητικές αναπαραγωγές των κλασικών προτύπων, εκτός αν είναι στο πλαίσιο της ανασύνταξης της ίδιας γλώσσας με συνειδητούς μορφασμούς και πειράγματα πάνω στην έννοια του ηρωϊκού (Κωνσταντίνος Δρέγος, Εm Κei, Διονύσης Καβαλλιεράτος, Poka-Yio, Γιώργος Σαπουντζής). Πόσοι όμως στέκονται ακόμα στην ανθρώπινη φιγούρα και δεν ανήκουν στην περιοχή της ακαδημαϊκής γλυπτικής; Ακόμα και σε εκείνες τις περιπτώσεις που φαίνεται να είναι στενότερη η σχέση της μοντερνιστικής ορθοδοξίας με την ανθρωπομορφική και ζωομορφική παράδοση (Γιώργος Λάππας, Παντελής Χανδρής, Βάλλυ Νομίδου, Αφροδίτη Λίτη), γίνεται εύκολα αντιληπτή μια «στάση» που εκφέρει την κρίση του κλασικιστικού «παραδείγματος», είτε μέσα από την αναζήτηση μιας σχιζοειδούς μεταμόρφωσης είτε από μια λυρική προσαρμογή στο καθημερινό και το αντιμνημειακό. Η πιθανή υποστήριξη μιας φυσιοκρατικής αντίληψης για τον άνθρωπο εμφανίζεται και αυτή ασταθής, ενώ όταν την συναντούμε γευόμαστε συνήθως μια πρόθεση ειρωνείας.
Μαρία Παπαδημητρίου/ Maria Papadimitriou
Αυτό που είναι ελκυστικό είναι ότι η περιφρόνηση της δημόσιας χρήσης της γλυπτικής, την καθιστά ως μέσο ιδιαίτερα ελκυστική σε εκείνους που την έχουν εξαφανίσει από το λεξιλόγιό τους (με την έννοια της αποφυγής οποιασδήποτε σχέσης με την αισθητική θεώρηση του μέσου), αλλά και του προσδιορισμού τους μέσα από αυτήν. Σε σχέση με μια πρακτική που αμφισβητεί τις καθαρές χρήσεις κάθε τέχνης, η γλυπτική προσαρμόζεται αθόρυβα (ήδη από το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα) στην καπιταλιστική ετερότητα των υφάνσεων και εκρήξεων της επιφάνειας, των ποικίλων αναλύσεων και αναπαραγωγών της εικόνας, των απίθανων αλλαγών κλίμακας των αντικειμένων και κάθε είδους διεκδίκησης του πραγματικού μέσα από συστήματα αρχειοθέτησης. Η σύγχρονη γλυπτική, πλουραλιστική και γενναιόδωρη όσον αφορά τις διασταυρώσεις της με την αναπαραγωγή του εξωτερικού κόσμου, από τη μία απενεργοποιεί την υλικότητά της με τη χειρωνακτική γεύση του γλυπτού ή της κατασκευής, και από την άλλη προσφεύγει στα ίδια τα media, που δεν αναιρούν την τρισδιάστατη όψη αλλά απλώς την αναπαριστούν στην άυλη υπόσταση της οθόνης. Εδώ και πολύ καιρό αυτή η ελαστικότητα είναι αναγνώσιμη σε περιοχές όπως η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός χώρου (Μαρία Παπαδημητρίου, Ντιάννα Μαγγανιά, Νίκος Χαραλαμπίδης, Δαφνή & Παπαδάτος, Ανδρέας Σάββα), οι σχέσεις μικροαρχιτεκτονικής και αντικειμένου (Ανδρέας Αγγελιδάκης, Βασίλης Βλασταράς, Δημήτρης Γεωργακόπουλος, Γιάννης Ζιώγας, Δημήτρης Κόζαρης, Ανδρέας Λυμπεράτος), η χρήση της εικόνας για την χωροποιητική ανάγνωση του εφήμερου και ασήμαντου (Κώστας Μπασάνος, Τίνα Κώτση, Άγγελος Σκούρτης, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, η ιεροτελεστική αναπαραγωγή του χώρου (Άρης Κωνσταντινίδης, Τάσος Λάγγης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θανάσης Τότσικας, Νίκος Ναυρίδης, Μανώλης Μπαμπούσης, Πάνος Χαραλάμπους), η αναζήτηση της πλαστικής μέσα από το βίντεο ως ύλη (Μπάμπης Βενετόπουλος, Μάνθος Σαντοριναίος, Τάκης Ζερδεβάς), το design αντικειμένου με τις σκηνογραφικές και θεατρικές συμπεριφορές (Δήμητρα Βάμιαλη, Γιώργος Γυπαράκης, Βαγγέλης Γκιόκας, Αλίκη Παλάσκα, Άγγελος Παπαδημητρίου, Γιώργος Χατζημιχάλης, Αλέξανδρος Ψυχούλης), οι δομικές προεκτάσεις και η τεχνολογία του ήχου (Αθανάσιος Αργιανάς, Ζαφος Ξαγοράρης), τα μουσικά περιβάλλοντα που σχετίζονται με την νεανική κουλτούρα (Νίκος Αρβανίτης, Απόστολος Ζερδεβάς, Δημήτρης Φουτρής, Χριστόδουλος Παναγιώτου), οι δανεισμένοι από άλλες γνωστικές περιοχές τρόποι αρχειοθέτησης και έκθεσης του αντικείμενου (Βαγγέλης Βλάχος, Νάγια Γιακουμάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πάνος Κούρος, Άρτεμις Ποταμιάνου). Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δηλώνουν ξεκάθαρα το σεβασμό τους στο ντυσανικό σύμπαν, παρόλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η σχέση αυτή φαντάζει μάλλον επεισοδιακή και συμπτωματική και λιγότερο έτοιμη να αντιμετωπίσει τον ιστορικό ορίζοντα αυτής της επιλογής. Όμως, οι αποδυναμωμένες και ασυντόνιστες πρακτικές και θεωρητικές συζητήσεις για τις μεταμορφώσεις της γλυπτικής στην Ελλάδα, στις προηγούμενες γενιές, είχε ως αποτέλεσμα να ενδυναμώσει ακόμα και τις πιο άκομψες μαεστρίες αυτής της γενεαλογίας. Ένα από τα δείγματα μιας μάλλον μεταμινιμαλιστικής και αυστηρά γεωμετρικής γραφής έρχεται να υπογραμμίσει την ετεροχρονική συνάντηση ανάλογων διασταυρώσεων, οι οποίες φαίνεται ότι καλύπτουν κάποιες ανάγκες ώστε να συμπληρωθεί η modernite με ύστερες εκφράσεις της (Κώστας Βαρώτσος, Ελένη Πανουκλιά, Αλέξανδρος Πφαφ, η γλυπτική της Δανάης Στράτου).
George Lappas/Γιώργος Λάππας
Εντούτοις, η παντοδυναμία της μαζικής παραγωγής ξεπερνά την ανάγκη για την ιστορική δέσμευση των επιλογών σε μια εποχή, κατά την οποία, το χειροποίητο φαίνεται τελειοποιημένο με τον τρόπο του μαζικού και το βιομηχανικό δίνει την αίσθηση του χειροποίητου. Είναι έκδηλη μια αφαίρεση μέσα από την παράδοση του ρεαλιστικού αντικειμένου (Hilde Aagaard, Νίκος Αλεξίου, Σάββας Χριστοδουλίδης, Ντόρα Οικονόμου) η οποία μπορεί να αγγίξει τα όρια του διακοσμητικού και του χρηστικού (Άντζυ Καρατζά, Γυπαράκης, Δημήτρης Μεράντζας, Μάρω Μιχαλακάκου, Παύλος Νικολακόπουλος, Σωκράτης Σωκράτους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Θάλεια Χιώτη, Τάκης Γερμενής), ή ακόμα και του δισδιάστατου (Βάσω Γκαβαϊσέ, Μάρθα Δημητροπούλου, Νίκος Παπαδημητρίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου).
Ένα άλλο σύμπτωμα είναι το οριστικό τέλος της ασθένειας που σχετιζόταν με την αρρενωπή καταγωγή της γλυπτικής. Ενώ για πολλούς αιώνες περιοριζόταν στην ευαισθησία του αντρικού νου, υποβαθμίζοντας ακόμα και τις διακοσμητικές αρετές της γυναικείας εντρύφησης με το τέχνημα ή το κόσμημα, η ελαχιστοποίηση αυτής της διαφοράς τα τελευταία χρόνια με την ενισχυμένη ευαισθησία αναπαραστάσεων της ιδιωτικότητας, επέτρεψε τη δημιουργία εγκαταστάσεων στην οποία κυριαρχεί μια performative λογική (Σία Κυριακάκος, Φανή Σοφολόγη, Βάνα Ντατσούλη, η πρώιμη δουλειά της Σοφίας Κοσμάογλου) με καποια υπερβολική συχνά θεατρικότητα και πρόθεση για αλληλεπίδραση. Ακόμα και αν αυτός ο χώρος θα μπορούσε να είναι ο συμβολικός χώρος της μήτρας (Ιωάννα Μύρκα, Λίνα Θεοδώρου, Μαρία Λοϊζίδου, Σταυρούλα Καζιαλέ, Νίκη Καποκάκη, Γεωργία Σαγρή), ίσως αυτή η σχολαστικότητα με το οικιακό να δικαιολογεί και τον εκλεκτισμό νεότερων καλλιτεχνών (Λουκία Αλαβάνου, Αναστασία Δούκα, Ελένη Καμμά, Οικονόμου, Μαίρη Ζυγούρη), κατά τον οποίο, το απρόσιτο χαρακτηριστικό του εξωτικού διοχετεύεται στο οικείο, το γνώριμο, το μπανάλ αναστρέψιμο. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν κάποιοι νεότεροι εικαστικοί επιδιώκουν με τον performative χαρακτήρα του γλυπτού-αντικειμένου την προκλητικότητα που ταιριάζει σε μια νεοντανταϊστική χειρονομία (Ανδρό, Κωνσταντίνος Πάτσιος, Σαπουντζής, Άγγελος Πλέσσας), εντέλει η στάση τους απέχει αισθητά από το «furor teutonicus» των βόρειων συναδέλφων τους. (5) Υπάρχουν άραγε κάποια χαρακτηριστικά που να μπορούν να δικαιολογήσουν την ταυτότητα μιας «μεσογειακής γλυπτικής» -αν όχι μονάχα με την κυριολεκτική θεματική σύγκλιση στη μυθολογία και την ιστορία (Αλεξίου, Θόδωρος Παπαγιάννης, Βάνα Ξένου, Χατζημιχάλης, Χαραλάμπους, Γιάννης Μελανίτης)-, στην οποία αποτυπώνεται η ανταπόκριση σε έναν παραδειγματικό διάλογο με την ίδια την πηγή, αλλά και με την έννοια του κωμικοτραγικού, του τσακισμένου μελό, ή έστω κάποιας αντεστραμμένης τραγωδίας;
Αυτές νομίζω οι αποκαθηλώσεις της καθαρότητας της ελληνικής γλυπτικής, όσον αφορά στο αρχικό μας ερώτημα, είναι και οι πτυχές που έχουν μελετηθεί λιγότερο και χρήζουν θεωρητικής επέκτασης. Αν παρακολουθήσει κανείς τον χαρακτήρα των συλλογών που δίνουν ιδιαίτερη ή και αποκλειστική έμφαση στη ελληνική γλυπτική (Συλλογή Ιωάννου, Συλλογή Μπέλτσιου, Συλλογή Παρασκευά), μέσα από την ιστορία των υλικών, διαπιστώνει τη μετάθεση από το σίδερο και το ανοξείδωτο μέταλλο σε πιο ευτελή υλικά, όπως το ύφασμα, το ξύλο ή τα έτοιμα προϊόντα του εμπορίου. Σύμπτωμα μιας ανασύνταξης της γλυπτικής γλώσσας, την οποία έχουν ήδη προετοιμάσει με τις εγκαταστάσεις τους καλλιτέχνες όπως οι Γαϊτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Ντάβου, Τσόκλης, από τις προηγούμενες δεκαετίες, για να την παραδώσουν στους νεότερους της γενιάς του '80 και '90 (Γιάννης Μπουτέας, Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός, Γιώργος Τσακίρης, Τότσικας, Χαραλάμπους) μέσα από έναν τρόπο αντίληψης που εστιάζει τόσο στο αντικείμενο όσο και στον κενό χώρο, καθιστώντας την εγκατάσταση ως το αρχικό αλλά και τελικό σημείο πρόσληψης, περισσότερο και από το γλυπτό-αντικείμενο. (6) Το άγγιγμα της πλαστικής μπορεί να συμπεριλάβει οποιαδήποτε εκδήλωση του εικονικού πολιτισμού. Η γλυπτική προσαρμόζεται στις υλόφρονες εκκεντρικότητες της εποχής διεκδικώντας μια μετά-βαγκνερική σύλληψη της ιδέας προς την υλοποίηση, αμφισβητώντας a priori την καθαρότητα οποιουδήποτε μέσου, ώστε να αποδώσει τη σύνθεση της φόρμας στο μάξιμουμ των δυνατοτήτων της. Αυτό μπορεί να ισχύει ακόμα και στη ζωγραφική ή, συγκεκριμένα, σε μια κρίση της ζωγραφικής συνείδησης όπου ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τη δικτατορία του κάδρου (Χάρης Κοντοσφύρης, Γιάννης Σκαλτσάς, Δημήτρης Φατούρος, Γιώργος Τσεριώνης). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια παράλληλη στροφή -αν όχι μεταστροφή- που αποφεύγει την αλαζονική μαρτυρία των αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων και εκτίθεται σε πιο καθαρές γλυπτικές δομές, στις οποίες ασκείται η γοητεία της λάξευσης και της χύτευσης (Καβαλλιεράτος, Κωσταντής Σκαντζής, Βασίλης Τσώνος, Πάνος Φαμέλης). Μεταξύ άλλων, και μια μετακονστρουκτιβιστική κατεύθυνση, η οποία τείνει να διερωτάται με έναν άλλο τρόπο για τις δομές της παγκοσμιοποίησης, με όρους αρχιτεκτονικής και κοινωνικών επιστημών για την υπερ-δομή (superstructure), την μητροπολιτική οργάνωση, το «στήσιμο» και τη θεαματική φύση των έξυπνων αντικειμένων. Η σημερινή γλυπτική εντέλει, εμπνέεται βάναυσα από τον υλικό πολιτισμό, αλλά χωρίς να τον ανατροφοδοτεί απαραίτητα όπως στις γραφιστικές νέο-ποπ εικονολογίες των graffiti artists ή των ζωγράφων της λαμαρίνας. Ως εμπειρία, η οποία είναι συνάμα χώρος και αρχιτεκτονική, με όλους τους πιθανούς τρόπους, τη χειροτεχνία ή το έτοιμο και το επεξεργασμένο αντικείμενο, αντιδρά μπροστά στους εφησυχασμένους δέκτες ενός πολιτισμού, ο οποίος συνταυτίζει την έλλογη ρητορική της αφηγηματικής εικόνας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασής της με την έννοια της verite, της μίας και μοναδικής αλήθειας. Ίσως οι πρακτικές δυσκολίες της γλυπτικής, σε σχέση με ελαστικότερες στη διακίνηση εκφραστικές επιλογές, να της στερούν το δικαίωμα να βρίσκεται κάποιες φορές στο επίκεντρο των «έξυπνων» επιλογών των θεσμών και των εκπροσώπων της. Αλλά με κάποια αυτοκρατορική διάθεση, που της ταιριάζει ακόμα και στην αυτοκαταστροφική της πορεία, παραμένει η πλέον αποκαλυπτική τέχνη, στο βαθμό που η αίσθηση του ιερού μπορεί να περιστοιχίζεται από τους φονταμενταλιστές του ανίερου.
Λουκία Αλαβάνου/Loukia Alavanou
Συμπερασματικά, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στην Ελλάδα, η άλλοτε ισχυρή γεωμετρία είναι λιγότερο εμφανής, αλλά ακόμα και αν είναι παρούσα, η σχηματική της απόδοση φροντίζει να δικαιολογεί την αυστηρότητα της δομής της μέσα από την απόπειρα μιας αρχιτεκτονικής και μιντιακής απόδοσης της φόρμας. Οι σημερινές πρακτικές έχουν την τάση να αδιαφορούν για τις στρατηγικές της απόστασης και του μνημειώδους, και να ορίζουν το χώρο ως ένα πέρασμα το οποίο μπορεί να κατοικηθεί, αλλά που δεν υπόσχεται τη μόνιμη διαμονή που θα παρατηρούσαμε, για παράδειγμα, στις ελληνοκεντρικές εγκαταστάσεις των καλλιτεχνών της γκαλερί Artio, ή στον μινιμαλιστικό προσανατολισμό της γκαλερί Bernier-Eliades, μια δεκαπενταετία νωρίτερα. Αυτό που προκύπτει είναι μάλλον μια «άστεγη» γεύση του πρόσκαιρου που δεν συνδέεται απαραίτητα με τους απάτριδες και τους μετανάστες, αλλά με την φετιχιστική περιπλάνηση του «συγκεκριμένου» σ' έναν κόσμο που κατακλύζεται από την ψηφιακή αφαιρετικότητα. Η ροή προς τη μετακίνηση ή τους αποσπασματικούς σωρούς της δεν συμμερίζεται (πια) τόσο την «κοινωνική γλυπτική» του Joseph Beuys, μολονότι οι έλληνες εικαστικοί των δυο τελευταίων γενεών βηματίζουν σταθερά στα χνάρια του με τις «πράξεις» και τις εγκαταστάσεις τους. Πείτε το ειρωνεία της ιστορίας, κάποιοι θα υποστήριζαν ανοικτά ότι ο Beuys δείχνει περισσότερο υπερτιμημένος και λιγότερο ο Marcel Duchamp, σε αντίθεση με όσα μουρμούριζε ο πρώτος, αλλά μάλλον και οι δύο έχουν υπερτιμηθεί τόσο, στο βαθμό που φαίνεται οι καλλιτέχνες της γενιάς του '00 να διασκεδάζουν με κάθε αυθεντία. Η σημερινή γλυπτική κάνει ένα μεγάλο άλμα αγγίζοντας το μοντέρνο αλλά με τις σημειώσεις ενός πολιτισμικού αναλυτή. Και όσο περισσότερο αναρωτιέται για το μέλλον τόσο επιστρέφει στο παρελθόν. Ατολμία για το καινούργιο ή μήπως γνώση των αδιέξοδων δονκιχωτικών επιστρατεύσεων της εμπροσθοφυλακής;
1 Οφείλουμε να αποδεχτούμε ότι η γενιά των μάχιμων υπερασπιστών του μοντερνισμού έχει κάνει τον ιστορικό της κύκλο, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται οι Ζογγολόπουλος, Αχιλλέας Απέργης, Κώστας Κουλεντιανός, Άλεξ Μυλωνά, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Μιχάλης Κατζουράκης, η γλυπτική του Μόραλη κ.ά. Η πρόσφατη εμπειρία της «γλυπτοθήκης» αφού έχει αποκαταστήσει ιστορικά τους εκπροσώπους του 19ου αιώνα, μετά τον Χαλεπά φαίνεται να υστερεί. Αν μέσα από τη συλλογή του μουσείου το πέρασμα, για παράδειγμα, από τον Φιλιππότη στο Σκλάβο και το Γιάννη Παππά μπορεί να δικαιολογείται, υπάρχει όμως τεράστιο κενό για να καλυφθούν οι επόμενες γενιές. Κάποιες απομονωμένες επιλογές από νεότερους δηλώνουν έλλειψη ευρύτερων κριτηρίων, με την έννοια ότι δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν απαραίτητα στη γραμμή υπεράσπισης μιας αποκλειστικά ανθρωποκεντρικής παράδοσης.
2 Διαβάζοντας τα πρακτικά του 1ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου «Η γλυπτική στην πόλη» (Αθήνα, 1995) παρατηρώ ότι οι ομιλητές δίνουν έμφαση σε ιδέες χρήσης της αρχιτεκτονικής αντιπροτείνοντας ακόμα και την αλλαγή του τίτλου του συνεδρίου, με όρους όπως «Τέχνη και αρχιτεκτονική στην πόλη» (Χρήστος Ιωακειμίδης) ή «Δημόσια τέχνη» (David Harding) ή «Τέχνη στην πόλη» (Γιώργος Τζιρτζιλάκης). Σε άλλες περιπτώσεις, η γλυπτική αναιρείται από τη μανιφεστοειδή και προβοκατόρικου χαρακτήρα διακήρυξη για την απαγόρευση όλων των αγαλμάτων σε βάθρο (James Wines) ή υπονομεύεται από το εικονικό περιβάλλον (Νίκος Λάσκαρης).
3 Οι δύο πρώτες ατομικές εκθέσεις του Λάππα πραγματοποιήθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, πριν συνεχίσει στην Bernier. Στην συνέντευξη που δινει ο Jean Bernier στον Κύριλλο Σαρρή και τον Σταύρο Πετσόπουλο, με αφορμή τα δέκα χρόνια παρουσίας της γκαλερί, επιβεβαιώνει τη σαφή του προτίμηση προς τη γλυπτική. Βλ. την έκδοση GalleryBernier-Μαρίνα Ηλιάδη 1977-1998 (Άγρα: Αθήνα, 1998). Ασφαλώς, είναι αξιοσημείωτο ότι σ' έναν χώρο όπως η γκαλερί Δεσμός, συγκεντρώθηκε το σύνολο των πειραματικών προκλήσεων της κρίσης του γλυπτικού όγκου, και της κατεύθυνσης προς γλυπτικά περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις μέσα από το έργο, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Αληθεινού, Νίκης Καναγκίνη, Παντελή Ξαγοράρη, Κώστα Τσόκλη, Βασίλη Σκυλάκου, Γιώργου Τούγια, Θόδωρου, και των πρώτων έργων του Χάρη Κοντοσφύρη και Δημήτρη Ντοκατζή.
4 Στελιος Λυδάκης, «Ο γκοφισμός στην Αθήνα», εφ. Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 1998, σ.23-24.
5 Η γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα υπήρξε φιλόξενος χώρος για γλυπτικές εγκαταστάσεις in situ, κυρίως τη δεκαετία του '90 και του '00, με εκφραστές ενός ψυχρού και ύστερου κλασικού μοντερνισμού, όπως οι Στήβεν Αντωνάκος, Βαρώτσος, Θεόδουλος, Μπουτέας, Αλέξανδρος Πατσούρης κ.ά.
6 Μια αντίληψη που διαδόθηκε στον σκληρό μετακεσσανλικό πυρήνα της γκαλερί Artio και που συντέλεσε αποφασιστικά στην ευρύτερη αποδοχή της εγκατάστασης μέσα από ερωτήματα που αφορούν στην εντοπιότητα (θρησκεία-Αριστερά-πατρίδα). Μια άλλη ομάδα που συγγενεύει με τις προγενέστερες επιλογές ανακαλύπτουμε στην σύντομη πορεία της γκαλερί Χ.
Κωστής Βελώνης
Πηγή: www.Kaput.gr
Η γλυπτική, με το ιστορικό τέλος του πατερναλιστικού μοντερνισμού (Henry Moore, David Smith, Brancusi, Giacometti, Ossip Zadkine), δεν περιορίστηκε μόνο στην αμφισβήτηση των πατέρων της, αλλά βάλθηκε να διασταυρωθεί και με άλλες οικογένειες, δίνοντας προσοχή περισσότερο στη λογική του ακανόνιστου όγκου από εκείνη του μονόλιθου ή της σύνθεσης, σε σχέση με την αυτόνομη φόρμα. (1) Ειδικά στην Ελλάδα η διάθεση για μετάλλαξη συγκρατήθηκε από έναν μάλλον άγονο διάλογο με την κληρονομιά τόσο της μοντέρνας όσο και της κλασικής γλυπτικής, ενώ η γεωγραφική καταγωγή του μέσου προσέφερε σαθρές δικαιολογίες για τη διατήρηση ενός αδιέξοδου συμπληρωματικού ζευγαρώματος ανάμεσα στο ευρωπαϊκό-μοντέρνο και το ελληνικό-αρχαίο ύφος. Και ενώ σήμερα φαίνεται να κυριαρχεί κάπως πρόχειρα στην αντίληψη του έλληνα η χρήση του προαναφερθέντος συνδυασμού, για το πώς εκλαμβάνει τον «εκσυγχρονισμό» στη γλυπτική, αυτό που μας προξενεί ακόμα περισσότερη έκπληξη -αν όχι απογοήτευση- είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τη γλυπτική κάνουν καριέρα στα σιντριβάνια και τις προτομές. Ρωτήστε το Εικαστικό Επιμελητήριο - κάτι θα ξέρει, και μάλλον συμφέρει! Αυτό που συνόδεψε την παρακμή μιας ισχυρής παράδοσης της γλυπτικής στη μοντέρνα περίοδο και αναδιαμόρφωσε την ανανέωσή της (αποφεύγω σκόπιμα τη λέξη αναγέννηση) μέσα από την εκκόλαψη και διασταύρωση άλλων μέσων, στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μ' έναν λίγο πολύ αμήχανο και διστακτικό τρόπο. Σίγουρα διατηρήθηκε και επιβιώνει ως σήμερα μια κατεξοχήν στείρα, κλασικότροπη πρακτική, στο περιθώριο μεν των θεωρητικών ζυμώσεων, αλλά στο επίκεντρο μιας αγοράς εργασίας που αντιστοιχεί στην ταυτότητα του μάστορα-γλύπτη, ανακυκλώνοντας μια ιστορία που συνδράμει στη συναισθηματική εκτόνωση του ελληνικού μεγαλείου. Άραγε μπορεί η αγοραία της πλευρά να είναι μία από τις αιτίες που δεν συμπεριλαμβάνεται τόσο συχνά η γλυπτική στις επιλογές ενός σπουδαστή, με την ίδια ευκολία που έχουν άλλα μέσα; Η γλυπτική ίσως απορρίπτεται γιατί το βάρος της ελληνορωμαϊκής της κληρονομιάς και ο τρόπος που έχει αξιοποιηθεί στην ακαδημαϊκή της ακαμψία διαμορφώνει μια σχέση απόρριψης από πολλούς νεότερους, παρότι την ίδια στιγμή καλλιτέχνες, οι οποίοι εμπνέονται από την ύλη, χωρίς να έχουν κάποια ισχυρή συνείδηση της επιλογής του υλικού τους, θέτουν μ' έναν καίριο και δημιουργικό τρόπο την αναγκαιότητά της. Το αίτημά τους αυτό εμπνέεται από το ρεαλισμό του πραγματικού αντικειμένου, αλλά και της πλαστικής του απόδοσης, του ομοιώματός του.(2)
Η ανάγκη για έναν αναπροσανατολισμό της πρόσφατης γλυπτικής πρακτικής στην Ελλάδα μας αναγκάζει να σταθμεύσουμε σε αυτήν και να αναζητήσουμε την παρουσία της στην επίδραση άλλων μέσων. Και αν, όπως συνηθίζουμε, αδιαφορήσουμε για τις γκρίζες ζώνες της γλυπτικής, που υπερασπίζονται τις συνειδήσεις μιας μέσης και αόριστης διαδρομής στην εικαστική παραγωγή από τους γλύπτες των Δήμων και των Νομαρχειών, μπορούμε να επιμείνουμε και σε άλλους διαχωρισμούς, αν όχι κατακερματισμούς (για να αποφύγουμε την αίσθηση της πληγής), στην πρόσφατη παραγωγή.
Είναι εντιμότερο να περιοριστούμε στην τελευταία δεκαπενταετία για να κατανοήσουμε επαρκεστέρα τη λογική μιας ρήξης που ταιριάζει με εκείνες των δεκαετιών του '60 και του '70, και η οποία ώθησε τον μοντερνισμό στα άκρα αμφισβητώντας τις αρχικές του καταβολές μέσα από το έργο των Takis, Θόδωρου, Κανιάρη, Σκυλάκου, Τσόκλη, ή τους περισσότερο ζωγραφικούς Ακριθάκη, Δανιήλ, Κεσσανλή. Οι ταξινομήσεις μπορεί να φανούν αιρετικές, ωστόσο δεν έχω καμία πρόθεση να αποδείξω ότι είναι αλάνθαστες. Επιτρέψτε μου, λοιπόν, το ρίσκο των επιλογών, οι οποίες δεν έχουν αξιολογικό χαρακτήρα αλλά μάλλον το αντίθετο. Είναι πέρα από το προσωπικό μου γούστο ή προσπαθούν να είναι.
Είναι σίγουρο ότι τα τελευταία χρόνια οι προσανατολισμοί στην τέχνη δεν προσφέρουν τις συνηθέστερες δογματικές αναγνώσεις του παρελθόντος, από τις οποίες, σε επίπεδο εκθεσιακού προσανατολισμού, είχες να επιλέξεις μεταξύ γλυπτικού μινιμαλισμού της Bernier-Eliades και ζωγραφικού λυρισμού της Ζουμπουλάκη. (3) Όσο για τα «μοντέρνα εξαμβλώματα», όπως θα καταλόγιζε αδιαπραγμάτευτα ένας ηλικιωμένος που σέβεται τα κλασικιστικά πρότυπα ή ένας μεταμοντέρνος θιασώτης της κρίσης των βεβαιοτήτων της ύλης, φαίνεται ότι και αυτά έχουν κάνει τον κύκλο τους, τουλάχιστον στις αίθουσες και τα μουσεία -αν όχι στις δημόσιες πλατείες-, έχοντας αντικαταστήσει εν μέρει τους «αθανάτους» εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Δυστυχώς, οι επίγονοί τους και από τις δυο τάσεις φαίνεται ότι έχουν καλύψει όλες τις ανάγκες ως προς την έλλειψη καλαισθησίας και «γκοφισμού» (goffismus).(4)
Αν δούμε τις πρόσφατες επινοήσεις του μέσου διαπιστώνουμε μια ασέβεια ως προς τις δοξασμένες αφηγήσεις, οι οποίες μέχρι πρότινος συμβάδιζαν με την γλυπτική. Όλο και λιγότεροι εμπνέονται από τις στείρες διακοσμητικές αναπαραγωγές των κλασικών προτύπων, εκτός αν είναι στο πλαίσιο της ανασύνταξης της ίδιας γλώσσας με συνειδητούς μορφασμούς και πειράγματα πάνω στην έννοια του ηρωϊκού (Κωνσταντίνος Δρέγος, Εm Κei, Διονύσης Καβαλλιεράτος, Poka-Yio, Γιώργος Σαπουντζής). Πόσοι όμως στέκονται ακόμα στην ανθρώπινη φιγούρα και δεν ανήκουν στην περιοχή της ακαδημαϊκής γλυπτικής; Ακόμα και σε εκείνες τις περιπτώσεις που φαίνεται να είναι στενότερη η σχέση της μοντερνιστικής ορθοδοξίας με την ανθρωπομορφική και ζωομορφική παράδοση (Γιώργος Λάππας, Παντελής Χανδρής, Βάλλυ Νομίδου, Αφροδίτη Λίτη), γίνεται εύκολα αντιληπτή μια «στάση» που εκφέρει την κρίση του κλασικιστικού «παραδείγματος», είτε μέσα από την αναζήτηση μιας σχιζοειδούς μεταμόρφωσης είτε από μια λυρική προσαρμογή στο καθημερινό και το αντιμνημειακό. Η πιθανή υποστήριξη μιας φυσιοκρατικής αντίληψης για τον άνθρωπο εμφανίζεται και αυτή ασταθής, ενώ όταν την συναντούμε γευόμαστε συνήθως μια πρόθεση ειρωνείας.
Μαρία Παπαδημητρίου/ Maria Papadimitriou
Αυτό που είναι ελκυστικό είναι ότι η περιφρόνηση της δημόσιας χρήσης της γλυπτικής, την καθιστά ως μέσο ιδιαίτερα ελκυστική σε εκείνους που την έχουν εξαφανίσει από το λεξιλόγιό τους (με την έννοια της αποφυγής οποιασδήποτε σχέσης με την αισθητική θεώρηση του μέσου), αλλά και του προσδιορισμού τους μέσα από αυτήν. Σε σχέση με μια πρακτική που αμφισβητεί τις καθαρές χρήσεις κάθε τέχνης, η γλυπτική προσαρμόζεται αθόρυβα (ήδη από το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα) στην καπιταλιστική ετερότητα των υφάνσεων και εκρήξεων της επιφάνειας, των ποικίλων αναλύσεων και αναπαραγωγών της εικόνας, των απίθανων αλλαγών κλίμακας των αντικειμένων και κάθε είδους διεκδίκησης του πραγματικού μέσα από συστήματα αρχειοθέτησης. Η σύγχρονη γλυπτική, πλουραλιστική και γενναιόδωρη όσον αφορά τις διασταυρώσεις της με την αναπαραγωγή του εξωτερικού κόσμου, από τη μία απενεργοποιεί την υλικότητά της με τη χειρωνακτική γεύση του γλυπτού ή της κατασκευής, και από την άλλη προσφεύγει στα ίδια τα media, που δεν αναιρούν την τρισδιάστατη όψη αλλά απλώς την αναπαριστούν στην άυλη υπόσταση της οθόνης. Εδώ και πολύ καιρό αυτή η ελαστικότητα είναι αναγνώσιμη σε περιοχές όπως η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός χώρου (Μαρία Παπαδημητρίου, Ντιάννα Μαγγανιά, Νίκος Χαραλαμπίδης, Δαφνή & Παπαδάτος, Ανδρέας Σάββα), οι σχέσεις μικροαρχιτεκτονικής και αντικειμένου (Ανδρέας Αγγελιδάκης, Βασίλης Βλασταράς, Δημήτρης Γεωργακόπουλος, Γιάννης Ζιώγας, Δημήτρης Κόζαρης, Ανδρέας Λυμπεράτος), η χρήση της εικόνας για την χωροποιητική ανάγνωση του εφήμερου και ασήμαντου (Κώστας Μπασάνος, Τίνα Κώτση, Άγγελος Σκούρτης, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, η ιεροτελεστική αναπαραγωγή του χώρου (Άρης Κωνσταντινίδης, Τάσος Λάγγης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θανάσης Τότσικας, Νίκος Ναυρίδης, Μανώλης Μπαμπούσης, Πάνος Χαραλάμπους), η αναζήτηση της πλαστικής μέσα από το βίντεο ως ύλη (Μπάμπης Βενετόπουλος, Μάνθος Σαντοριναίος, Τάκης Ζερδεβάς), το design αντικειμένου με τις σκηνογραφικές και θεατρικές συμπεριφορές (Δήμητρα Βάμιαλη, Γιώργος Γυπαράκης, Βαγγέλης Γκιόκας, Αλίκη Παλάσκα, Άγγελος Παπαδημητρίου, Γιώργος Χατζημιχάλης, Αλέξανδρος Ψυχούλης), οι δομικές προεκτάσεις και η τεχνολογία του ήχου (Αθανάσιος Αργιανάς, Ζαφος Ξαγοράρης), τα μουσικά περιβάλλοντα που σχετίζονται με την νεανική κουλτούρα (Νίκος Αρβανίτης, Απόστολος Ζερδεβάς, Δημήτρης Φουτρής, Χριστόδουλος Παναγιώτου), οι δανεισμένοι από άλλες γνωστικές περιοχές τρόποι αρχειοθέτησης και έκθεσης του αντικείμενου (Βαγγέλης Βλάχος, Νάγια Γιακουμάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πάνος Κούρος, Άρτεμις Ποταμιάνου). Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δηλώνουν ξεκάθαρα το σεβασμό τους στο ντυσανικό σύμπαν, παρόλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η σχέση αυτή φαντάζει μάλλον επεισοδιακή και συμπτωματική και λιγότερο έτοιμη να αντιμετωπίσει τον ιστορικό ορίζοντα αυτής της επιλογής. Όμως, οι αποδυναμωμένες και ασυντόνιστες πρακτικές και θεωρητικές συζητήσεις για τις μεταμορφώσεις της γλυπτικής στην Ελλάδα, στις προηγούμενες γενιές, είχε ως αποτέλεσμα να ενδυναμώσει ακόμα και τις πιο άκομψες μαεστρίες αυτής της γενεαλογίας. Ένα από τα δείγματα μιας μάλλον μεταμινιμαλιστικής και αυστηρά γεωμετρικής γραφής έρχεται να υπογραμμίσει την ετεροχρονική συνάντηση ανάλογων διασταυρώσεων, οι οποίες φαίνεται ότι καλύπτουν κάποιες ανάγκες ώστε να συμπληρωθεί η modernite με ύστερες εκφράσεις της (Κώστας Βαρώτσος, Ελένη Πανουκλιά, Αλέξανδρος Πφαφ, η γλυπτική της Δανάης Στράτου).
George Lappas/Γιώργος Λάππας
Εντούτοις, η παντοδυναμία της μαζικής παραγωγής ξεπερνά την ανάγκη για την ιστορική δέσμευση των επιλογών σε μια εποχή, κατά την οποία, το χειροποίητο φαίνεται τελειοποιημένο με τον τρόπο του μαζικού και το βιομηχανικό δίνει την αίσθηση του χειροποίητου. Είναι έκδηλη μια αφαίρεση μέσα από την παράδοση του ρεαλιστικού αντικειμένου (Hilde Aagaard, Νίκος Αλεξίου, Σάββας Χριστοδουλίδης, Ντόρα Οικονόμου) η οποία μπορεί να αγγίξει τα όρια του διακοσμητικού και του χρηστικού (Άντζυ Καρατζά, Γυπαράκης, Δημήτρης Μεράντζας, Μάρω Μιχαλακάκου, Παύλος Νικολακόπουλος, Σωκράτης Σωκράτους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Θάλεια Χιώτη, Τάκης Γερμενής), ή ακόμα και του δισδιάστατου (Βάσω Γκαβαϊσέ, Μάρθα Δημητροπούλου, Νίκος Παπαδημητρίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου).
Ένα άλλο σύμπτωμα είναι το οριστικό τέλος της ασθένειας που σχετιζόταν με την αρρενωπή καταγωγή της γλυπτικής. Ενώ για πολλούς αιώνες περιοριζόταν στην ευαισθησία του αντρικού νου, υποβαθμίζοντας ακόμα και τις διακοσμητικές αρετές της γυναικείας εντρύφησης με το τέχνημα ή το κόσμημα, η ελαχιστοποίηση αυτής της διαφοράς τα τελευταία χρόνια με την ενισχυμένη ευαισθησία αναπαραστάσεων της ιδιωτικότητας, επέτρεψε τη δημιουργία εγκαταστάσεων στην οποία κυριαρχεί μια performative λογική (Σία Κυριακάκος, Φανή Σοφολόγη, Βάνα Ντατσούλη, η πρώιμη δουλειά της Σοφίας Κοσμάογλου) με καποια υπερβολική συχνά θεατρικότητα και πρόθεση για αλληλεπίδραση. Ακόμα και αν αυτός ο χώρος θα μπορούσε να είναι ο συμβολικός χώρος της μήτρας (Ιωάννα Μύρκα, Λίνα Θεοδώρου, Μαρία Λοϊζίδου, Σταυρούλα Καζιαλέ, Νίκη Καποκάκη, Γεωργία Σαγρή), ίσως αυτή η σχολαστικότητα με το οικιακό να δικαιολογεί και τον εκλεκτισμό νεότερων καλλιτεχνών (Λουκία Αλαβάνου, Αναστασία Δούκα, Ελένη Καμμά, Οικονόμου, Μαίρη Ζυγούρη), κατά τον οποίο, το απρόσιτο χαρακτηριστικό του εξωτικού διοχετεύεται στο οικείο, το γνώριμο, το μπανάλ αναστρέψιμο. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν κάποιοι νεότεροι εικαστικοί επιδιώκουν με τον performative χαρακτήρα του γλυπτού-αντικειμένου την προκλητικότητα που ταιριάζει σε μια νεοντανταϊστική χειρονομία (Ανδρό, Κωνσταντίνος Πάτσιος, Σαπουντζής, Άγγελος Πλέσσας), εντέλει η στάση τους απέχει αισθητά από το «furor teutonicus» των βόρειων συναδέλφων τους. (5) Υπάρχουν άραγε κάποια χαρακτηριστικά που να μπορούν να δικαιολογήσουν την ταυτότητα μιας «μεσογειακής γλυπτικής» -αν όχι μονάχα με την κυριολεκτική θεματική σύγκλιση στη μυθολογία και την ιστορία (Αλεξίου, Θόδωρος Παπαγιάννης, Βάνα Ξένου, Χατζημιχάλης, Χαραλάμπους, Γιάννης Μελανίτης)-, στην οποία αποτυπώνεται η ανταπόκριση σε έναν παραδειγματικό διάλογο με την ίδια την πηγή, αλλά και με την έννοια του κωμικοτραγικού, του τσακισμένου μελό, ή έστω κάποιας αντεστραμμένης τραγωδίας;
Αυτές νομίζω οι αποκαθηλώσεις της καθαρότητας της ελληνικής γλυπτικής, όσον αφορά στο αρχικό μας ερώτημα, είναι και οι πτυχές που έχουν μελετηθεί λιγότερο και χρήζουν θεωρητικής επέκτασης. Αν παρακολουθήσει κανείς τον χαρακτήρα των συλλογών που δίνουν ιδιαίτερη ή και αποκλειστική έμφαση στη ελληνική γλυπτική (Συλλογή Ιωάννου, Συλλογή Μπέλτσιου, Συλλογή Παρασκευά), μέσα από την ιστορία των υλικών, διαπιστώνει τη μετάθεση από το σίδερο και το ανοξείδωτο μέταλλο σε πιο ευτελή υλικά, όπως το ύφασμα, το ξύλο ή τα έτοιμα προϊόντα του εμπορίου. Σύμπτωμα μιας ανασύνταξης της γλυπτικής γλώσσας, την οποία έχουν ήδη προετοιμάσει με τις εγκαταστάσεις τους καλλιτέχνες όπως οι Γαϊτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Ντάβου, Τσόκλης, από τις προηγούμενες δεκαετίες, για να την παραδώσουν στους νεότερους της γενιάς του '80 και '90 (Γιάννης Μπουτέας, Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός, Γιώργος Τσακίρης, Τότσικας, Χαραλάμπους) μέσα από έναν τρόπο αντίληψης που εστιάζει τόσο στο αντικείμενο όσο και στον κενό χώρο, καθιστώντας την εγκατάσταση ως το αρχικό αλλά και τελικό σημείο πρόσληψης, περισσότερο και από το γλυπτό-αντικείμενο. (6) Το άγγιγμα της πλαστικής μπορεί να συμπεριλάβει οποιαδήποτε εκδήλωση του εικονικού πολιτισμού. Η γλυπτική προσαρμόζεται στις υλόφρονες εκκεντρικότητες της εποχής διεκδικώντας μια μετά-βαγκνερική σύλληψη της ιδέας προς την υλοποίηση, αμφισβητώντας a priori την καθαρότητα οποιουδήποτε μέσου, ώστε να αποδώσει τη σύνθεση της φόρμας στο μάξιμουμ των δυνατοτήτων της. Αυτό μπορεί να ισχύει ακόμα και στη ζωγραφική ή, συγκεκριμένα, σε μια κρίση της ζωγραφικής συνείδησης όπου ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τη δικτατορία του κάδρου (Χάρης Κοντοσφύρης, Γιάννης Σκαλτσάς, Δημήτρης Φατούρος, Γιώργος Τσεριώνης). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια παράλληλη στροφή -αν όχι μεταστροφή- που αποφεύγει την αλαζονική μαρτυρία των αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων και εκτίθεται σε πιο καθαρές γλυπτικές δομές, στις οποίες ασκείται η γοητεία της λάξευσης και της χύτευσης (Καβαλλιεράτος, Κωσταντής Σκαντζής, Βασίλης Τσώνος, Πάνος Φαμέλης). Μεταξύ άλλων, και μια μετακονστρουκτιβιστική κατεύθυνση, η οποία τείνει να διερωτάται με έναν άλλο τρόπο για τις δομές της παγκοσμιοποίησης, με όρους αρχιτεκτονικής και κοινωνικών επιστημών για την υπερ-δομή (superstructure), την μητροπολιτική οργάνωση, το «στήσιμο» και τη θεαματική φύση των έξυπνων αντικειμένων. Η σημερινή γλυπτική εντέλει, εμπνέεται βάναυσα από τον υλικό πολιτισμό, αλλά χωρίς να τον ανατροφοδοτεί απαραίτητα όπως στις γραφιστικές νέο-ποπ εικονολογίες των graffiti artists ή των ζωγράφων της λαμαρίνας. Ως εμπειρία, η οποία είναι συνάμα χώρος και αρχιτεκτονική, με όλους τους πιθανούς τρόπους, τη χειροτεχνία ή το έτοιμο και το επεξεργασμένο αντικείμενο, αντιδρά μπροστά στους εφησυχασμένους δέκτες ενός πολιτισμού, ο οποίος συνταυτίζει την έλλογη ρητορική της αφηγηματικής εικόνας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασής της με την έννοια της verite, της μίας και μοναδικής αλήθειας. Ίσως οι πρακτικές δυσκολίες της γλυπτικής, σε σχέση με ελαστικότερες στη διακίνηση εκφραστικές επιλογές, να της στερούν το δικαίωμα να βρίσκεται κάποιες φορές στο επίκεντρο των «έξυπνων» επιλογών των θεσμών και των εκπροσώπων της. Αλλά με κάποια αυτοκρατορική διάθεση, που της ταιριάζει ακόμα και στην αυτοκαταστροφική της πορεία, παραμένει η πλέον αποκαλυπτική τέχνη, στο βαθμό που η αίσθηση του ιερού μπορεί να περιστοιχίζεται από τους φονταμενταλιστές του ανίερου.
Λουκία Αλαβάνου/Loukia Alavanou
Συμπερασματικά, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στην Ελλάδα, η άλλοτε ισχυρή γεωμετρία είναι λιγότερο εμφανής, αλλά ακόμα και αν είναι παρούσα, η σχηματική της απόδοση φροντίζει να δικαιολογεί την αυστηρότητα της δομής της μέσα από την απόπειρα μιας αρχιτεκτονικής και μιντιακής απόδοσης της φόρμας. Οι σημερινές πρακτικές έχουν την τάση να αδιαφορούν για τις στρατηγικές της απόστασης και του μνημειώδους, και να ορίζουν το χώρο ως ένα πέρασμα το οποίο μπορεί να κατοικηθεί, αλλά που δεν υπόσχεται τη μόνιμη διαμονή που θα παρατηρούσαμε, για παράδειγμα, στις ελληνοκεντρικές εγκαταστάσεις των καλλιτεχνών της γκαλερί Artio, ή στον μινιμαλιστικό προσανατολισμό της γκαλερί Bernier-Eliades, μια δεκαπενταετία νωρίτερα. Αυτό που προκύπτει είναι μάλλον μια «άστεγη» γεύση του πρόσκαιρου που δεν συνδέεται απαραίτητα με τους απάτριδες και τους μετανάστες, αλλά με την φετιχιστική περιπλάνηση του «συγκεκριμένου» σ' έναν κόσμο που κατακλύζεται από την ψηφιακή αφαιρετικότητα. Η ροή προς τη μετακίνηση ή τους αποσπασματικούς σωρούς της δεν συμμερίζεται (πια) τόσο την «κοινωνική γλυπτική» του Joseph Beuys, μολονότι οι έλληνες εικαστικοί των δυο τελευταίων γενεών βηματίζουν σταθερά στα χνάρια του με τις «πράξεις» και τις εγκαταστάσεις τους. Πείτε το ειρωνεία της ιστορίας, κάποιοι θα υποστήριζαν ανοικτά ότι ο Beuys δείχνει περισσότερο υπερτιμημένος και λιγότερο ο Marcel Duchamp, σε αντίθεση με όσα μουρμούριζε ο πρώτος, αλλά μάλλον και οι δύο έχουν υπερτιμηθεί τόσο, στο βαθμό που φαίνεται οι καλλιτέχνες της γενιάς του '00 να διασκεδάζουν με κάθε αυθεντία. Η σημερινή γλυπτική κάνει ένα μεγάλο άλμα αγγίζοντας το μοντέρνο αλλά με τις σημειώσεις ενός πολιτισμικού αναλυτή. Και όσο περισσότερο αναρωτιέται για το μέλλον τόσο επιστρέφει στο παρελθόν. Ατολμία για το καινούργιο ή μήπως γνώση των αδιέξοδων δονκιχωτικών επιστρατεύσεων της εμπροσθοφυλακής;
1 Οφείλουμε να αποδεχτούμε ότι η γενιά των μάχιμων υπερασπιστών του μοντερνισμού έχει κάνει τον ιστορικό της κύκλο, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται οι Ζογγολόπουλος, Αχιλλέας Απέργης, Κώστας Κουλεντιανός, Άλεξ Μυλωνά, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Μιχάλης Κατζουράκης, η γλυπτική του Μόραλη κ.ά. Η πρόσφατη εμπειρία της «γλυπτοθήκης» αφού έχει αποκαταστήσει ιστορικά τους εκπροσώπους του 19ου αιώνα, μετά τον Χαλεπά φαίνεται να υστερεί. Αν μέσα από τη συλλογή του μουσείου το πέρασμα, για παράδειγμα, από τον Φιλιππότη στο Σκλάβο και το Γιάννη Παππά μπορεί να δικαιολογείται, υπάρχει όμως τεράστιο κενό για να καλυφθούν οι επόμενες γενιές. Κάποιες απομονωμένες επιλογές από νεότερους δηλώνουν έλλειψη ευρύτερων κριτηρίων, με την έννοια ότι δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν απαραίτητα στη γραμμή υπεράσπισης μιας αποκλειστικά ανθρωποκεντρικής παράδοσης.
2 Διαβάζοντας τα πρακτικά του 1ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου «Η γλυπτική στην πόλη» (Αθήνα, 1995) παρατηρώ ότι οι ομιλητές δίνουν έμφαση σε ιδέες χρήσης της αρχιτεκτονικής αντιπροτείνοντας ακόμα και την αλλαγή του τίτλου του συνεδρίου, με όρους όπως «Τέχνη και αρχιτεκτονική στην πόλη» (Χρήστος Ιωακειμίδης) ή «Δημόσια τέχνη» (David Harding) ή «Τέχνη στην πόλη» (Γιώργος Τζιρτζιλάκης). Σε άλλες περιπτώσεις, η γλυπτική αναιρείται από τη μανιφεστοειδή και προβοκατόρικου χαρακτήρα διακήρυξη για την απαγόρευση όλων των αγαλμάτων σε βάθρο (James Wines) ή υπονομεύεται από το εικονικό περιβάλλον (Νίκος Λάσκαρης).
3 Οι δύο πρώτες ατομικές εκθέσεις του Λάππα πραγματοποιήθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, πριν συνεχίσει στην Bernier. Στην συνέντευξη που δινει ο Jean Bernier στον Κύριλλο Σαρρή και τον Σταύρο Πετσόπουλο, με αφορμή τα δέκα χρόνια παρουσίας της γκαλερί, επιβεβαιώνει τη σαφή του προτίμηση προς τη γλυπτική. Βλ. την έκδοση GalleryBernier-Μαρίνα Ηλιάδη 1977-1998 (Άγρα: Αθήνα, 1998). Ασφαλώς, είναι αξιοσημείωτο ότι σ' έναν χώρο όπως η γκαλερί Δεσμός, συγκεντρώθηκε το σύνολο των πειραματικών προκλήσεων της κρίσης του γλυπτικού όγκου, και της κατεύθυνσης προς γλυπτικά περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις μέσα από το έργο, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Αληθεινού, Νίκης Καναγκίνη, Παντελή Ξαγοράρη, Κώστα Τσόκλη, Βασίλη Σκυλάκου, Γιώργου Τούγια, Θόδωρου, και των πρώτων έργων του Χάρη Κοντοσφύρη και Δημήτρη Ντοκατζή.
4 Στελιος Λυδάκης, «Ο γκοφισμός στην Αθήνα», εφ. Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 1998, σ.23-24.
5 Η γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα υπήρξε φιλόξενος χώρος για γλυπτικές εγκαταστάσεις in situ, κυρίως τη δεκαετία του '90 και του '00, με εκφραστές ενός ψυχρού και ύστερου κλασικού μοντερνισμού, όπως οι Στήβεν Αντωνάκος, Βαρώτσος, Θεόδουλος, Μπουτέας, Αλέξανδρος Πατσούρης κ.ά.
6 Μια αντίληψη που διαδόθηκε στον σκληρό μετακεσσανλικό πυρήνα της γκαλερί Artio και που συντέλεσε αποφασιστικά στην ευρύτερη αποδοχή της εγκατάστασης μέσα από ερωτήματα που αφορούν στην εντοπιότητα (θρησκεία-Αριστερά-πατρίδα). Μια άλλη ομάδα που συγγενεύει με τις προγενέστερες επιλογές ανακαλύπτουμε στην σύντομη πορεία της γκαλερί Χ.
Κωστής Βελώνης
Πηγή: www.Kaput.gr
Sunday, September 7, 2008
Friday, September 5, 2008
One Evening of Tattarrattat
Joanna Zielinska
Tube Debut
one evening of tattarrattat
Think of the symmetry of a triangle
versus a grotesque circus construction at once.
A palindrome is an abstract motion.
Let tube debut jump against its own mirror reflection.
action takes place
6 September
NICE & FIT SHOWROOM, Berlin
Behind
Behind curated by Ilaria Gianni
with: Allsopp&Weir, Nina Beier&Marie Lund, Simon Evans, Sven Johne, Laura Lancaster,
David Maljkovic, Damien Roach, Agathe Snow, Sue Tompkins, Bedwyr Williams
opening September 15 - 20 October
Monitor Gallery, Roma
Nude with Satyr
Early French Stereo Nude photography on the domain of Jules Richard
Nude with Satyr
in Jules Richard's garden
Thursday, September 4, 2008
Wednesday, September 3, 2008
Sunday, August 24, 2008
Thursday, August 21, 2008
Rosetta
Rosetta: "Tu t'appelles Rosetta... Je m'appelle Rosetta... Tu as une vie normale... J'ai une vie normale... Tu ne tomberas pas dans le trou... Je ne tomberai pas dans le trou... Bonne nuit... Bonne nuit..."
("Your name is Rosetta. My name is Rosetta. You found a job. I found a job. You've got a friend. I've got a friend. You have a normal life. I have a normal life. You won't fall in a rut. I won't fall in a rut. Good night. Good night.")
quotes from "Rosetta", 1999. Dir: Dardenne Brothers
Wednesday, August 6, 2008
Simple Life
“ONE THING IS CERTAIN: small budget and simplicity everywhere.” When Luc Dardenne articulated these twin principles—curiously, as though they were one—in his diary in 1992, did he have any idea they would guide him and his brother, Jean-Pierre, so surely into the upper realms of cinematic achievement? Several Cannes victories later, the Belgian duo—the subject of a mini-retrospective that begins at New York’s Anthology Film Archives on Thursday—are responsible for some of the screen’s most disarmingly resonant portraits of modern Europe. And they haven’t availed themselves of much more than a handheld camera, a pocketful of virtually unknown actors, and a single Belgian town.
The skies over Seraing, the postindustrial heap the filmmakers hail from and film in, are gray. That gray seems to seep down through the city’s dull buildings and into the frigid, inert river Meuse. Against this drab backdrop and a concomitant atmosphere of moral indifference, the Dardennes etch minimalist narratives of the urban underclass that are infused with tension and urgency. The characters, acted naturalistically, sink in. The scenarios, free of the overblown drama so often found in the similarly stripped-down Scandinavian Dogme 95 films, never feel exploitative or unreal. And yet they become captivating.
In La Promesse (1996), a teenager struggles to help an African immigrant whose husband has died in an accident; in Rosetta (1999), a girl tries to hold a steady job and keep her mother from sinking into complete dissolution. A carpenter mentors the boy who killed his son in The Son (2002), and The Child (2005) tracks the wanderings of a young hoodlum who sells his baby.
The critic J. Hoberman has described the cinema of the Dardennes as “spiritually infused social realism.” The brothers, who started out making documentaries, have a detective’s eye for authenticity. Look closely, and you’ll notice that Olivier Gourmet’s woodshop instructor in The Son has a blood blister on his left thumb. Their movies look raw and modern, but there’s a classical rigor at work in them: The Dardennes film scenes at different paces before deciding which feels right, and if they don’t detect the “life force” in a scene, Jean-Pierre has said, they reshoot it—often in another location.
The ghost of Rossellini lives in their frames—also, Bresson. The actors in these films don’t seem like they’re acting, and the dialogue is minimal. The Dardennes are known for honing body language more than delivery. And while they like to foreground the human face—especially in tight, over-the-shoulder close-ups—they have pretty much staked their career on the assumption that the camera can’t get into someone’s head. In Luc’s words: “We film what we can see. This starts you thinking.”
Thinking about economic injustice, among other things. The Dardennes deliver memorable images of life on the brink—as when Rosetta, wrestling with her alcoholic mother near their trailer, falls into a muddy sinkhole. She flounders, cries out, then drags herself out of the slime alone, gasping desperately. You can almost hear the filmmakers crying out: How can a civilized country tolerate anything so abject? Seraing is not so much postindustrial as postapocalyptic: Bruno, the protagonist of L’Enfant, spends money as if it will be useless the next day; Igor, in La Promesse, and Rosetta bury their meager possessions in the ground. Most of the characters occupy not livable neighborhoods but dead zones of cement, mud, and barbed wire.
Tragic conditions like these, the films posit, breed almost unfathomable apathy. When his girlfriend confronts him about selling their child, Bruno says: “We’ll make another one.” But even if he isn’t aware of it, his panting and scheming are leading him toward a redemption of sorts. On the one hand, the abrupt, ambiguous conclusions of the Dardennes’ films are a snub to the Frank Capra ending. Marginal types in particular, these endings say, move their lives ahead on their own—certainly the watchful eye of a couple of high-minded filmmakers doesn’t budge them. Maybe some divine force does? Beautifully, the lingering threat of violence that pervades The Son is most vividly expressed on a plank of plywood, by a red stain that almost seems to have appeared there by accident.
Ultimately, the Dardenne brothers’ films are not about their austerity—a default aesthetic, after all, for many a penniless filmmaker—but their richness. Simplicity can be a complicated proposition. Even, potentially, a heroic one.
Darrell Hartman
Source : artforum.com
Wednesday, July 30, 2008
Buch der hängenden Gärten
Speak not always
Of the leaves •
Violent breeze •
Of the smashing
Of ripe quinces •
Of the coming
Of destroyers
At year's end.
Of the quiver
Of the darters
In bad weather
And the lights
With the flicker
Transient.
Sprich nicht immer
Von dem laub •
Windes raub •
Vom zerschellen
Reifer quitten •
Von den tritten
Der vernichter
Spät im jahr.
Von dem zittern
Der libellen
In gewittern
Und der lichter
Deren flimmer
Wandelbar.
Stefan George
from the Buch der hängenden Gärten (1895)
Translated by
Justin Erik Halldór Smith
Source:www.jehsmith.com
Of the leaves •
Violent breeze •
Of the smashing
Of ripe quinces •
Of the coming
Of destroyers
At year's end.
Of the quiver
Of the darters
In bad weather
And the lights
With the flicker
Transient.
Sprich nicht immer
Von dem laub •
Windes raub •
Vom zerschellen
Reifer quitten •
Von den tritten
Der vernichter
Spät im jahr.
Von dem zittern
Der libellen
In gewittern
Und der lichter
Deren flimmer
Wandelbar.
Stefan George
from the Buch der hängenden Gärten (1895)
Translated by
Justin Erik Halldór Smith
Source:www.jehsmith.com
Sunday, July 27, 2008
Tonight Forget About Your Houses and Cars
Bernhard Martin
2007
mixed media
"Tonight Forget About Your Houses and Cars" show is co-curated by Katie Kitamura.
Artists exhibiting include: Ahmed Alsoudani, Dan Colen, Tobias Collier, Christoph Draeger / Reynold Reynolds, Doug Fishbone, Neil Hamon, Shinichi Hara, Justin Lieberman, Bernhard Martin, Ivan Navarro, Matt O’Dell, Christoph Schmidberger and Guy Richards Smit.
Union Gallery, London
16. Jul - 13. Sep 08
Saturday, July 26, 2008
The Paradise of an Early Cubist
Penelope Chetwode was the first wife of 1930s Architectural Review assistant editor and later poet laureate John Betjeman. She occasionally contributed to the AR and one such contribution was an eye opening piece in February 1935 on the Observatory at Delhi built by the Maharaja Sawai Jai Singh II of Jaipur in 1724.
Located in Newest Delhi “in the heart of the modern capital”, the observatory was built to improve on the accuracy of brass instruments due to the smallness of their size. So a human scale observatory was conceived “of stone and lime of perfect stability, so that the inaccuracies from the shaking of the circles and the wearing of the axes and displacement of their centres and the inequality of the minutes be corrected.” The result is nothing less than the heavens manifest on earth in a salmon pink cubist skateboard park.
The amazing thing is that the photographs do not seem out of place, where on the accompanying pages new modern, functional forms create abstract black-and-white space beautifully composed and stylised to sell the new architecture being introduced to Britain. Although constructed from plastered rubble, the stairs look as though they are early experiments in shaping new forms from new materials like concrete and as Chetwode points out, they are nothing but pure function. There is clearly a reason that this early 18th century construction is included among the new modernist forms and it is surely this: how appropriate and beautiful pure function can be for a modern age of architecture.
The revised astronomical tables based on these instruments turned out to be not as accurate as hoped, but the results still exist and can be enjoyed today, albeit now surrounded by less sculptural and meaningful contemporary blocks of flats and offices.
Source : The Sesquipedalist, 2008
Located in Newest Delhi “in the heart of the modern capital”, the observatory was built to improve on the accuracy of brass instruments due to the smallness of their size. So a human scale observatory was conceived “of stone and lime of perfect stability, so that the inaccuracies from the shaking of the circles and the wearing of the axes and displacement of their centres and the inequality of the minutes be corrected.” The result is nothing less than the heavens manifest on earth in a salmon pink cubist skateboard park.
The amazing thing is that the photographs do not seem out of place, where on the accompanying pages new modern, functional forms create abstract black-and-white space beautifully composed and stylised to sell the new architecture being introduced to Britain. Although constructed from plastered rubble, the stairs look as though they are early experiments in shaping new forms from new materials like concrete and as Chetwode points out, they are nothing but pure function. There is clearly a reason that this early 18th century construction is included among the new modernist forms and it is surely this: how appropriate and beautiful pure function can be for a modern age of architecture.
The revised astronomical tables based on these instruments turned out to be not as accurate as hoped, but the results still exist and can be enjoyed today, albeit now surrounded by less sculptural and meaningful contemporary blocks of flats and offices.
Source : The Sesquipedalist, 2008
Wednesday, July 23, 2008
Optimism
The Jet Propulsion Laboratory's William Pickering, University of Iowa physicist James Van Allen and rocket scientist Wernher von Braun hold up a model of Explorer 1 at a news conference after hearing the satellite had reached orbit on Jan. 31, 1958.
Rotor Database
The Rotor-database has been a fundamental tool ever since Rotor was operative.
It lists the more then 200 companies with whom we have developed a partnership,
as well as the nature of the industrial leftovers they produce on a regular base.
The database contains both confidential information, not destined to be divulged,
as well as a precious overview of the nature and quantities of waste produced by the
Belgian companies. We are still actively looking for partner institutions to help us
refine our data and find productive means for making this information public.
This link leads to a wiki that lists a series of potentially interesting industrial leftovers.It is a stump of the online database we have in mind.
source: rotordb.org
Tuesday, July 22, 2008
Writing Objects
Charlotte Thrane, Laissez-faire, 2007
Sean Edwards, Untitled, 2007
participants
Sean Edwards, Charlotte Thrane, Ruiaraidh O’Connell et Alhena Katsof
art: concept gallery, Paris
July
Wednesday, July 16, 2008
Frank Bungarten: Bach Allemande/Double b-minor BWV 1002 1/4
German classical guitarist Frank Bungarten filmed by the artist Thomas Struth.
February 2008, Dusseldorf, Germany.
Friday, July 11, 2008
Revolution essentielle
Mai 68-Atelier populaire
Revolution essentielle
140 x 107 x 120 cm
2008
wood, acrylic, fabric, mdf, plywood, wax
Monday, July 7, 2008
Friday, June 27, 2008
Modern Cat and the Mediterranean Sea
Modern Cat and the Mediterranean Sea
Wood, acrylic, paper, plexiglas
170 x 80 x 70 cm
2008
Thursday, June 26, 2008
Hotel Palenque
Robert Smithson
Hotel Palenque, 1969-1972. Thirty-one chromogenic-development slides,
with audio recording, Dimensions variable
Hotel Palenque perfectly embodies the artist’s notion of
a “ruin in reverse.” During a trip to Mexico in 1969, he photographed an old, eccentrically constructed hotel,which was undergoing a cycle of simultaneous decay and renovation. Smithson used these images in a lecture presented to architecture students at the University of Utah in 1972, in which he humorously analyzed the centerless, “de-architecturalized” site. Extant today as a slide installation with a tape recording of the artist’s voice, Hotel Palenque provides a direct view into Smithson’s theoretical approach to the effects of entropy on the cultural landscape.
Nancy Spector
A calculated Journey into a calculated experience
Gabriel Kuri
Fake food, dishes, 2 chairs, Ikea carton, 2007
Monday, June 23, 2008
Ferienhaus, Reinerzau, Jungbauernhof, Deutsche Werkstätten, 1923
Annette Kelm
Ferienhaus, Reinerzau, Jungbauernhof, Deutsche Werkstätten, 1923, 2008,
Johann Koenig Gallery, Berlin
Curated by: Nicolaus Schafhausen, Zoë Gray
Witte de With Contemporary Art Center, Rotterdam
June 13, 2008 - August 24, 2008
Sing me Back Home
Love, Death, and Country Music
By Dana Jennings
Faber and Faber.
Dana Jennings was born in the fall of 1957 to 17-year-old parents who had married only eight days earlier. "The first thing they bought of any consequence was a gray and white Sylvania record player" on which they listened to songs from "a squat glistering stack of 45 rpm records" and the two long-playing albums they owned: "Rock and Rollin' with Fats Domino" and "Johnny Cash with His Hot and Blue Guitar." These albums "became my nursery rhymes," Jennings writes. To this day "the behind-the-beat rhythm and blues of Fats Domino and his Crescent City brethren still thrill me, but it was Johnny Cash who marked me for life. My Gothic hick childhood began with that record; Cash's music steeled me for a dirt-poor world of tar-paper shacks, backwoods Grendels (my relations), and freight-train seduction."
If you're thinking this took place in Tennessee or Mississippi, think again. Jennings was born in rural New Hampshire and grew up in Kingston, a town of fewer than 1,000 residents. The local accent was Yankee cracker, but it was cracker all the same, and the music people listened to was played and sung by the likes of Johnny Cash, Patsy Cline, Jimmie Rodgers, Roy Acuff, Ferlin Husky, Loretta Lynn, Lefty Frizzell, the Carter Family, Bob Wills, Merle Haggard and the greatest of them all, Hank Williams. "The myth," Jennings says, "is that country music is purely a white, rural, and Southern art," whereas the reality is that "country musicians come from all over," from California (Merle Haggard) to Nova Scotia (Hank Snow) and just about all stops in between. Country music of what Jennings accurately calls the "golden age of twang" isn't about Dixie, though there's plenty of Dixie in it. It's about country:
Country music made between about 1950 and 1970 is a secret history of rural, working class Americans in the twentieth century -- a secret history in plain sight. . . . Country music knows that the dark heart of the American Century beat in oil-field roadhouses in Texas and in dim-lit Detroit bars where country boys in exile gathered after another shift at Ford or GM. Bobby Bare might've pleaded in 'Detroit City' that he wanted to go home. But we all knew he wouldn't, that he couldn't. Country profoundly understands what it's like to be trapped in a culture of alienation: by poverty, by a [lousy] job, by lust, by booze. . . . If you truly want to understand the whole United States of America in the twentieth century, you need to understand country music and the working people who lived their lives by it."
That's absolutely true, and Sing Me Back Home makes a powerful argument for it. Though I have serious reservations about Jennings's prose -- more on that later -- his inquiry into the great underlying themes of country music is astute and deeply informed. He takes country music seriously but never gets pompous or pretentious about it; he appreciates its humor and raunchiness as much as he values its commentary on the life of "the permanent poor white underclass -- both those who had stayed in the country and those who had strayed to the city." He doesn't draw a parallel between the history of country music and the history of jazz, but one needn't be a musicologist to understand that both genres reached their zeniths relatively early in their development -- jazz between the mid-1920s and the mid-1950s, country during the period outlined by Jennings -- and gradually lost much of their creative spark and originality as they achieved maturity. The founding fathers of the two genres, Louis Armstrong and Jimmie Rodgers, actually made a recording together in 1930 ("Blue Yodel #9"), the symbolic importance of which cannot be exaggerated: black and white together, at the dawn of American music.
The genres took different paths: Jazz went abstruse and elitist while country went slick and pop, but both lost track of their roots. With the exception of the singer Iris DeMent, Jennings doesn't find much to praise in country today: "What's marketed as country music today is actually country-style music or, to be postmodern, country music about country music." Basically this is true, though it too glibly dismisses the likes of Marty Stuart, Jerry Douglas, Ricky Scruggs and the incomparable Alison Krauss, who are trying to locate country in an altered landscape while remaining true to its soul. But its glory years fell roughly between the end of World War II and the early 1970s, between Jimmie Rodgers and Willie Nelson.
"Country music for decades was poor-people music, made by poor people and bought by poor people," Jennings writes. "It sprang from the heart and the gut, and, like R&B and soul, it was a music of exile, meant to make being banished to the margins, if not a matter of pride, then at least more tolerable." Those are the opening sentences of a chapter called "Hungry Eyes," taking the title of one of Haggard's most beloved songs as a guide to country's long connection to Americans who were going hungry, scrambling to keep their heads above water and not always succeeding. "Of all the great country singers of the 1950s and '60s," Jennings writes, "Haggard articulated rural blue-collar life best, explaining to his listeners what their lives meant and making them understand that those lives counted." Run your eyes over just about any list of Haggard's songs, and you'll see the entire country canon in miniature: "Misery & Gin," "Workin' Man Blues," "The Bottle Let Me Down," "Ramblin' Fever," "Mama Tried," "The Roots of My Raising," "Sing Me Back Home," "Always Wanting You."
It's all there: love, hunger, work, the road, booze, family, faith, infidelity, prison, loneliness, nostalgia. Chapter by chapter, Jennings explores every one of these themes, always with specific songs as points of reference. A few chapter headings from the table of contents tell the story: "Crazy," "There Stands the Glass," "Folsom Prison Blues," "King of the Road," "I'm So Lonesome I Could Cry," "Lovesick Blues." If you love country music, those are the stations of the cross, song titles that immediately conjure up not merely the songs themselves but other songs of similar import. In "There Stands the Glass," for example, Jennings cites not merely the Webb Pierce classic -- the "national anthem of barroom tunes" -- he also rounds up "What's Made Milwaukee Famous (Has Made a Loser Out of Me)," "Honky Tonk Man," "White Lightning," "Chug-A-Lug" and the Loretta Lynn classic "Don't Come Home A-Drinkin' (with Lovin' on Your Mind)," which within a single lyric manages to incorporate drink, sex, love, marriage and domestic abuse, written by a woman who "knew what it was like to be left home crying and lonely with the kids while her husband went off carousing, knew what it was like to be a glorified sperm depository."
All of these are matters with which Jennings has personal acquaintance. In his "particular chicken-scratched swatch of New Hampshire, postwar prosperity was a rumor." He "was born into a ramshackle husk of a house that had no indoor plumbing except for cold running water that froze in the pipes come winter -- and the occasional hot running rat." His family "lived in 'the other America,' busted, hurting, silent." His "was a family of mangy foxes, a sly, shifty, and shiftless lot, who, when faced with authority, licked its shiny boots. We had adulterers, drunks, and glue sniffers (ah, Testors!); wife beaters, husband beaters, and child abusers; pyros, nymphos, and card cheats; smugglers and folks who were always sticking their cold, bony hands where they didn't belong."
Incredibly, Jennings made it out of Kingston. He got himself to the University of New Hampshire, then into writing and journalism; he's published several novels and is an editor at the New York Times. The examples of his prose quoted herein make plain that he writes lucidly, but there are times -- too many of them, for my taste -- when he thumbs his nose at "the prissy conventions of grammar" and flexes his hardscrabble bona fides. One such passage, for example, is sandwiched between two perfectly conventional paragraphs. "Weren't nobody happy when Ma got pregnant with me in 1957," it begins, "what with her being barely seventeen and all and the father being my old man, who wasn't nobody's idea of a young go getter. Me? I can't complain -- I got borned, didn't I?" Et cetera. Obviously Jennings chose to go bumpkin as a way of emphasizing his deep and lasting intimacy with the music about which he writes, but for me it doesn't work. It sounds contrived and artificial. A North Carolina newspaper editor of many years past liked to call such prose "shucks and nubbins," and it seems as fake now as it did then, all the more so when the reader is fully aware that the writer is perfectly capable of using the king's English.
This is Jennings's choice and he's entitled to it, but I wish he'd resisted the temptation. Sing Me Back Home is, at its best, a very good book and a useful addition to the rather sparse literature of country music, but its lapses into mannered yokelisms diminish it considerably.
By Jonathan Yardley
Source: washingtonpost.com
Sunday, June 15, 2008; Page BW15
By Dana Jennings
Faber and Faber.
Dana Jennings was born in the fall of 1957 to 17-year-old parents who had married only eight days earlier. "The first thing they bought of any consequence was a gray and white Sylvania record player" on which they listened to songs from "a squat glistering stack of 45 rpm records" and the two long-playing albums they owned: "Rock and Rollin' with Fats Domino" and "Johnny Cash with His Hot and Blue Guitar." These albums "became my nursery rhymes," Jennings writes. To this day "the behind-the-beat rhythm and blues of Fats Domino and his Crescent City brethren still thrill me, but it was Johnny Cash who marked me for life. My Gothic hick childhood began with that record; Cash's music steeled me for a dirt-poor world of tar-paper shacks, backwoods Grendels (my relations), and freight-train seduction."
If you're thinking this took place in Tennessee or Mississippi, think again. Jennings was born in rural New Hampshire and grew up in Kingston, a town of fewer than 1,000 residents. The local accent was Yankee cracker, but it was cracker all the same, and the music people listened to was played and sung by the likes of Johnny Cash, Patsy Cline, Jimmie Rodgers, Roy Acuff, Ferlin Husky, Loretta Lynn, Lefty Frizzell, the Carter Family, Bob Wills, Merle Haggard and the greatest of them all, Hank Williams. "The myth," Jennings says, "is that country music is purely a white, rural, and Southern art," whereas the reality is that "country musicians come from all over," from California (Merle Haggard) to Nova Scotia (Hank Snow) and just about all stops in between. Country music of what Jennings accurately calls the "golden age of twang" isn't about Dixie, though there's plenty of Dixie in it. It's about country:
Country music made between about 1950 and 1970 is a secret history of rural, working class Americans in the twentieth century -- a secret history in plain sight. . . . Country music knows that the dark heart of the American Century beat in oil-field roadhouses in Texas and in dim-lit Detroit bars where country boys in exile gathered after another shift at Ford or GM. Bobby Bare might've pleaded in 'Detroit City' that he wanted to go home. But we all knew he wouldn't, that he couldn't. Country profoundly understands what it's like to be trapped in a culture of alienation: by poverty, by a [lousy] job, by lust, by booze. . . . If you truly want to understand the whole United States of America in the twentieth century, you need to understand country music and the working people who lived their lives by it."
That's absolutely true, and Sing Me Back Home makes a powerful argument for it. Though I have serious reservations about Jennings's prose -- more on that later -- his inquiry into the great underlying themes of country music is astute and deeply informed. He takes country music seriously but never gets pompous or pretentious about it; he appreciates its humor and raunchiness as much as he values its commentary on the life of "the permanent poor white underclass -- both those who had stayed in the country and those who had strayed to the city." He doesn't draw a parallel between the history of country music and the history of jazz, but one needn't be a musicologist to understand that both genres reached their zeniths relatively early in their development -- jazz between the mid-1920s and the mid-1950s, country during the period outlined by Jennings -- and gradually lost much of their creative spark and originality as they achieved maturity. The founding fathers of the two genres, Louis Armstrong and Jimmie Rodgers, actually made a recording together in 1930 ("Blue Yodel #9"), the symbolic importance of which cannot be exaggerated: black and white together, at the dawn of American music.
The genres took different paths: Jazz went abstruse and elitist while country went slick and pop, but both lost track of their roots. With the exception of the singer Iris DeMent, Jennings doesn't find much to praise in country today: "What's marketed as country music today is actually country-style music or, to be postmodern, country music about country music." Basically this is true, though it too glibly dismisses the likes of Marty Stuart, Jerry Douglas, Ricky Scruggs and the incomparable Alison Krauss, who are trying to locate country in an altered landscape while remaining true to its soul. But its glory years fell roughly between the end of World War II and the early 1970s, between Jimmie Rodgers and Willie Nelson.
"Country music for decades was poor-people music, made by poor people and bought by poor people," Jennings writes. "It sprang from the heart and the gut, and, like R&B and soul, it was a music of exile, meant to make being banished to the margins, if not a matter of pride, then at least more tolerable." Those are the opening sentences of a chapter called "Hungry Eyes," taking the title of one of Haggard's most beloved songs as a guide to country's long connection to Americans who were going hungry, scrambling to keep their heads above water and not always succeeding. "Of all the great country singers of the 1950s and '60s," Jennings writes, "Haggard articulated rural blue-collar life best, explaining to his listeners what their lives meant and making them understand that those lives counted." Run your eyes over just about any list of Haggard's songs, and you'll see the entire country canon in miniature: "Misery & Gin," "Workin' Man Blues," "The Bottle Let Me Down," "Ramblin' Fever," "Mama Tried," "The Roots of My Raising," "Sing Me Back Home," "Always Wanting You."
It's all there: love, hunger, work, the road, booze, family, faith, infidelity, prison, loneliness, nostalgia. Chapter by chapter, Jennings explores every one of these themes, always with specific songs as points of reference. A few chapter headings from the table of contents tell the story: "Crazy," "There Stands the Glass," "Folsom Prison Blues," "King of the Road," "I'm So Lonesome I Could Cry," "Lovesick Blues." If you love country music, those are the stations of the cross, song titles that immediately conjure up not merely the songs themselves but other songs of similar import. In "There Stands the Glass," for example, Jennings cites not merely the Webb Pierce classic -- the "national anthem of barroom tunes" -- he also rounds up "What's Made Milwaukee Famous (Has Made a Loser Out of Me)," "Honky Tonk Man," "White Lightning," "Chug-A-Lug" and the Loretta Lynn classic "Don't Come Home A-Drinkin' (with Lovin' on Your Mind)," which within a single lyric manages to incorporate drink, sex, love, marriage and domestic abuse, written by a woman who "knew what it was like to be left home crying and lonely with the kids while her husband went off carousing, knew what it was like to be a glorified sperm depository."
All of these are matters with which Jennings has personal acquaintance. In his "particular chicken-scratched swatch of New Hampshire, postwar prosperity was a rumor." He "was born into a ramshackle husk of a house that had no indoor plumbing except for cold running water that froze in the pipes come winter -- and the occasional hot running rat." His family "lived in 'the other America,' busted, hurting, silent." His "was a family of mangy foxes, a sly, shifty, and shiftless lot, who, when faced with authority, licked its shiny boots. We had adulterers, drunks, and glue sniffers (ah, Testors!); wife beaters, husband beaters, and child abusers; pyros, nymphos, and card cheats; smugglers and folks who were always sticking their cold, bony hands where they didn't belong."
Incredibly, Jennings made it out of Kingston. He got himself to the University of New Hampshire, then into writing and journalism; he's published several novels and is an editor at the New York Times. The examples of his prose quoted herein make plain that he writes lucidly, but there are times -- too many of them, for my taste -- when he thumbs his nose at "the prissy conventions of grammar" and flexes his hardscrabble bona fides. One such passage, for example, is sandwiched between two perfectly conventional paragraphs. "Weren't nobody happy when Ma got pregnant with me in 1957," it begins, "what with her being barely seventeen and all and the father being my old man, who wasn't nobody's idea of a young go getter. Me? I can't complain -- I got borned, didn't I?" Et cetera. Obviously Jennings chose to go bumpkin as a way of emphasizing his deep and lasting intimacy with the music about which he writes, but for me it doesn't work. It sounds contrived and artificial. A North Carolina newspaper editor of many years past liked to call such prose "shucks and nubbins," and it seems as fake now as it did then, all the more so when the reader is fully aware that the writer is perfectly capable of using the king's English.
This is Jennings's choice and he's entitled to it, but I wish he'd resisted the temptation. Sing Me Back Home is, at its best, a very good book and a useful addition to the rather sparse literature of country music, but its lapses into mannered yokelisms diminish it considerably.
By Jonathan Yardley
Source: washingtonpost.com
Sunday, June 15, 2008; Page BW15
Charcoal Overload
Katerina Christidi | 15.05 – 21.06.2008, Ileana Tounta Gallery
Untitled, 2008, charcoal on canvas, 207 x 180 cm
Saturday, June 21, 2008
Vase
Pablo Picasso for Madoura baluster vase painted and incised with two stylized owls
in brown and black on a glossy white ground.
Teleport Fargfabriken Inaugural Exhibition
The Angelo Foundation Promotion Booklet in Ostersund,
Sweden being presented by Roland Percent and Leo Sky
Curatorer Jan Åman and CM von Hausswolff
Utställningsarkitekt: Andreas Angelidakis
Participants
Adelle Lutz, Albin Karlsson, Angelo Plessas, Anita Gordh, Andreas Angelidakis, Annika Larsson, Armin Linke, Bajki, Brody Condon, Carsten Höller, Carsten Nicolai, CCA Kitakyushu, Chris Anthony, CM Lundberg, Cory Archangel,David Lynch, Elaine Tin Nyo, Ernst Billgren, Erika Blumenfeld, Finnbogi Pétursson, François Roche, Farshid Moussavi, Fredrik Wretman, FRONT, Young Hea Chang & Heavy Industries, Henrik Samuelsson, Helene Billgren, John Duncan, Joachim Koester, Jana Winderen, Jenny Wiklund, Jesper Waldersten, Jörgen Svensson, Jurij Leiderman, Jan Håfström, Erik Håfström, Jan Svenungsson, J.G. Thirlwell, Jacob Kirkegaard, Jean Pierre Khazem, Katarina Norling, Karl Holmqvist, Kerry Skarbakka, Lena Bergendahl, Leonid Tischkov, Linda Jansson, Liz Cohen, Leif Elggren, Mats Theselius, Manu Luksch, Marie Sester, Maurizio Cattelan, Max Book, Miriam Bäckström, Militärligan, Miltos Manetas, Mathias Johansson, Mai Ueda, Michael Esposito, Nanna Hellberg, Nico Dockx, Nils Furto, Nathalie Djurberg, Ola Pehrson, Pablo Vargas Lugo, Peter Geschwind, Payam Sharifi
Rirkrit Tiravanija, Dave Falconer/Russell Haswell, Selmer Nilsen, Mike & Doug Starn, Städelschule, Emanuel Swedenborg, Tiina Aste, Tobias Rehberger, Tobias Bernstrup, Ulf Linde / Marcel Duchamp, Veronika Valk, Jorge Garcia-Robles / William S Burroughs
Teleport Fargfabriken inaugural exhibition at Fargfabriken North at Ostersund, April-June 2008
Friday, June 20, 2008
Drawn to Enchant
Drawn to Enchant: Original Children’s Book Art in the Betsy Beinecke Shirley Collection, 2007
Gold and Jade Fill the House
Anne Mie Van Kerckhoven
Shangai Demoire- Gold and Jade Fill the House, 2007
Collage on Paper
Subscribe to:
Posts (Atom)