At the End of the Demostration Day

At the End of the Demonstration Day
2009
Installationsansicht Kunstverein in Hamburg

Marina with Carolita

Locus Solus

Locus Solus is a intermedia project exploring the idea of science in relation to accounts of contemporary and historical utopic imagination. This performance based installation project draws on the novel Locus Solus ('Solitary or Unique Place', 1914) by Raymond Roussel (1877-1933), a proto-Surrealist text in which a scientist named Martial Canterel fits out luxurious laboratories in a villa near Paris. Each room demonstrates one of the ingenious inventions of his encyclopaedic mind.
The production appeals to the temporal sense of the viewer, while it deploys a model based on an analogy between Canterel's laboratories and a museum. The luxurious laboratories with the ingenious inventions represent the gallery where visual artists will exhibit their work. Canterel offers an insight into the work of visual artists.
These art works have in common an approach to site that is actual and imaginary, a play between fact and fiction. Site may be an existing location, an activity, or a small found object. Acoustic and electric sounds audible in the installation, will be produced by the performers and viewers interacting with the architectural spaces (reflective cylindrical mirrors). Surveillance cameras will transmit these different spaces and activities. During the sound system/architecture interface, the viewers will feel as if they are in different spaces of Locus Solus.
By investigating the potentials generated through interactive technologies of digital and immersive media, the project aims to generate new understandings of and research into the impact and significance of perception in multiple sensory registers (auditory, visual, tactile), as well as the importance of non-verbal communication.
The project will develop an approach to spatial use, through the application of augmented reality systems for spatial visualisation. Augmented reality overlays virtual objects over the real space. Parallel to this, the project will integrate a contemporary approach to anamorphic art; artists will experiment with the use of the geometry of perspective.

Roussel was preoccupied with the prefabrication of language, with the “readymade” and artifactual quality of words and his narrative was interrupted by parenthetical thought. His work has intrigued the Surrealists, Duchamp, Michel Foucault, John Ashbery, Cocteau and writers of the nouveau roman like Alain Robbe-Grillet who said that “the clarity and transparency of his works, exclude the existence of other worlds behind things and yet we discover that we can't get out of this world. Everything is at a standstill, everything is always happening all over again.”
Roussel explored the boundaries and possibilities of language and representation in the form of “trompe-l'oeil” and of the labyrinth, while his works unleashed cascades of mirrors and strange machines. His text have seldom been presented in a theatrical context, however, he has been rediscovered and is now considered an ancestor of much experimental writing being done today in Europe and America.
The Rousselian cosmos and the notion of “trompe l'oeil” and of “mise en abyme” represents a dynamic fusion, where we can research on the relationship of the image, the object, the sound and the word. Moreover, the group has a core interest in the contrasting methods used in theatre practice and in curatorial practices in the visual arts, as well as the juncture where the two collide and possibly make a new field altogether. Therefore, research will focus on the relationships between 'matrixed' and 'open-matrixed' compositional methods.

The production seeks to present issues involving private (solitary) and public space, hence it will deal with space, in terms of its physical transformation, through the movement of both the spectators and the performers. The procedural acoustic and visual installations, constructed by the architects, the visual artists and the scenographers will remain "in situ," and will only be transformed during the interaction with the performers for the actual performance.
Parallel to this, researchers from the School of Architecture, University of Patras, will investigate points of intersection (connections, linkages, overlaps) between the project and the public domain of the City.
The dramaturgy will draw on the analogy between text, image and sound, in order to present an open work of literary allusions and echoes, narrative episodes and descriptive scenes, 'verbal found' objects, shifting aesthetic styles and registers.
The production will be the locus for dynamic interactions between the body and material objects (including machines and technological devices) inside and outside, living and anti-organic, and for the problematization and blurring of these distinctions. Four performers and four dancers will embody eight figures within eight "Tableaux Vivants,” as John Ashbery described
A prominent scientist and inventor, Martial Canterel, has invited a group of colleagues to visit the park of his country estate, Locus Solus. As the group tours the estate, Canterel shows them inventions of ever-increasing complexity and strangeness. Again, exposition is invariably followed by explanation, the cold hysteria of the former giving way to the innumerable ramifications of the latter. After an aerial pile driver which is constructing a mosaic of teeth and a huge glass diamond filled with water in which float a dancing girl, a hairless cat, and the preserved head of Danton, we come to the central and longest passage: a description of eight curious tableaux vivants taking place inside an enormous glass cage. We learn that the actors are actually dead people whom Canterel has revived with 'resurrectine,' a fluid of his invention which if injected into a fresh corpse causes it continually to act out the most important incident of its life. " Foucault, Death & The Labyrinth, epilogue John Ashbery"


Locus Solus
2004-09

These moving tableaux (as imagined by Roussel), their poetic facets and incarnations of flânerie (drifting) will be transposed beyond the empirical spaces of the city. The processual, as a form and these constructed textual, visual and aural environments, will be the framework for thinking about the relationships between “private-solitary” and “public” space.


Locus Solus is a two year project will be devised during a period of five months and will be presented, as a processual project (based on the structure of process art) in art galleries theatrical spaces, conferences, academic research centres: Shunt Vaults, London bridge, The museum of contemporary art in Novi Sad, The Fourth International Conference on the Arts in Society, which will be held in Venice, Italy, 29-31 July 2009, in conjunction with the Venice Biennale. At the 10th Conference of Utopian Studies Society, University of Porto, July, 2009. At the PSi conference Misperformance : Misfiring, Misfitting, Misreading will take place in Zagreb, Croatia, June 24 – 28 2009 and will be part of London European Festival and other venues.

Conceived and directed by Sozita Goudouna

Contributors : Kostas Moschos (IEMA), The Erasers, Alexander Mistriotis, Margarita Bofiliou, Christina Sgouromiti, Kostis Velonis, Polyxeni Aklidi, Anna Elefanti, Ieronimos Kaletsanos, Dimitris Papanikolaou, Melia Kreiling, Nefeli Skarmea, Kostis Alivizatos, Lina Dima, Zoe Langi, Yorgis Noukakis, Dimitra Stamatiou, Panos Kouros, Christina Penna, Dejan Garbos, Srdjan Segan, Ladislav Zajac,Eszter Jagica, Alexandra Waierstall, Mischa Twitchin, Julieta Kindermann

Shunt Vaults, 24 april-3 May, London
Source :www. soluslocus.blogspot.com

Rapt Your

Emily Verla Bovino
Galleria Cezare Manzo,Roma
29 april - 2 june, 2009

Against 'Common Sense'

Something has happened, we are told. But has something really happened? In which reality did it take place? And does it have any meaning? One way of understanding the new is to approach it via comparisons. In Artforum magazine, under the title ‘Common Sense’ (December 2008), Charles Esche, director of the Van Abbemuseum in Eindhoven, compares what has supposedly happened in September 2008 with the ‘crises’ of 1968 and 1989. This is surprising. And I like surprises, which is why I want to take another look at this comparison between last autumn and the spring of forty years ago.
Back then, hundreds of thousands of people took to the streets in Paris, Prague and other major cities. They were students, but also workers. They turned against their governments, on both sides of the Iron Curtain. They demanded to be governed differently in future. This time round, I heard nothing about large-scale demonstrations. Esche points out that the question of ‘How do we want to be governed?’ stood at the centre of last year’s Documenta. But he does not mention that it was a paraphrase of Michel Foucault, one of neoliberalism’s first critics, who raised this same question in his lectures in the mid-1970s.
Six weeks after Esche’s article was published, two million people braved the bitter cold to gather in Washington. But they had not turned against their government. They did not declare a general strike or throw stones. No revolutionary desires were crushed by tanks, as they were in Prague in 1968. No, the peacefully assembled masses were there to welcome their new president. Rather than asking how they wanted to be governed, they listened to how it was going to be done. The new president told them that the nation was still at war with sinister networks. The current financial problems, he said, were caused by a few bankers and managers straying from the path of virtue, plus those degenerates who place pleasure before work. More control will help against both groups, he promised, as will humility and hard work; this is the way to reinstate old values with the latest tools; together, we can return to a state of security. Those listening to these promises were moved, all seemingly eager to go back to the future.
After this address, I am no closer to grasping the similarity seen by Esche between May 1968 and autumn 2008. What in recent months has been styled a turning point in history doesn’t even seem to be a change of system. It amounts at best to a switch from a capitalist regime of deregulation to a regime of regulation. In this light, it’s no wonder Barack Obama has reappointed some of the now-aged advisors to Ronald Reagan, the architects of Reaganomics, as his closest members of staff. The ‘crisis’ functions as the engine for a reassertion of capitalist hegemony, an engine designed to speed things up and push obstacles out of the way, to prove that the end is not an option. Sure, the newly adjusted order must look more like democracy – it’s regulated, after all – so torture cannot be permitted. But it seems grotesque to applaud when the world’s (still) leading democratic nation forswears torture. Even in ailing conditions, there is no reason to settle for the least.
It is a strange coincidence that the United States has elected its first black president at precisely the moment when the country needs its black population again. For some time now, a gigantic fence has been under construction, a fence separating the United States from Mexico and Latin America. Its aim is to stem the mass northwards migration of workers. In recent years, workers from south of the border have performed a not-insignificant share of the physical labour in the United States. But the disadvantages of this obedient and flexible workforce are now becoming clear. Although their jobs are mostly seasonal, they remain in the country illegally and don’t pay taxes. And they don’t make good consumers, as they send most of their wages home. In spite of their low pay, this causes a considerable currency drain. This is about to change. Thanks to a positive role model, the illegal migrant workers are to be replaced by legal Afro-Americans. This cynically fulfils certain demands of the black civil rights movement, as black labour and its purchasing power are back in demand now that the business model of globalization has served its term.
In contrast to the current situation, the year 1968 supplied a timeframe for a real event, something that revealed the possibility of a different society. The ‘credit crunch’, on the other hand, has generated nothing even remotely resembling an event. The word ‘credit’ has its roots in the Latin credere, meaning ‘to believe’, while the concept of ‘crisis’ comes from medicine, referring to the critical point in an illness. The fact that this belief system has been shaken by a crisis seems to have resulted above all in even more borrowing, taking capitalist common sense into a hyper-religious phase. Apart from this ecstatic surge in belief/credit, no identifiable higher political truth has yet been derived from the crisis. Is this illness too harmless to bring about an interruption in the course of things?
There is no doubt that the current recoiling, the ‘recession’, will be terrible for many people. But the question of how we want to be governed is still not being asked, not by governments nor by those who are governed. Whether or not it will eventually lead to a revolutionary ‘event’ – as Esche expectantly predicts ¬– cannot yet be foreseen. So far, what happened in 2008 has served above all to prolong the succession of crises in an order without prospects. To interrupt these monotonous loops, it will take a truth capable of unlocking an event. The uprisings of May 1968 constituted such an event, making a different society conceivable. In Paris at least, one stimulus for this came from art in the form of Guy Debord’s revolt-inciting The Society of the Spectacle. The consequences of the event-less credit crunch renew the call – a call also addressed to art – to move both symbolically and in real terms against today’s ‘common sense’ towards more far-reaching change.

Text by Hans-Christian Dany
Source : www.metropolism.com
Translation: Nicolas Grindell

Afro Abe

Sonya Clark’s Afro Abe II, 2007. Hand-embroidered, French knotted thread on five dollar bill

You've got a lot to live

Song to the Siren

Tim Buckley - Song to the Siren
by jugatsu

Tim Buckley,1970

Mask XXIV

John Stezaker
Mask XXIV, 2006
Collage, 25x20cm

Design for the misfits

Εξαρχεια 09

City of the Future

A.Lavinskii, city of the future:plans , 1922
reproduced in LEF, no.1, 1923

Zlin

The Moravian city of Zlín is considered a model city of Modernity par excellence. Built in the 1920s and 1930s, its planners drew their inspiration from Le Corbusier’s “functional city”, Howard’s garden city, and Garnier’s ‘cité industrielle’. Its urban-utopian aspiration made it into a unique example of urban planning in the history of European industry – inseparably connected to the Zlín firm of Bat´a, one of the first shoe manufacturers to operate globally. The success story of the company’s founder Tomáš Bat’a and Zlín’s architectural history have both been exhaustively examined; what is missing is an extensive cultural analysis of Zlín as a “utopian project”, one which examines urbanity from the perspective of a comparative critique of ideology on the one hand, while also striving to (re-) vitalize the discussion of the relationship between Modernity and the city. A symposium to be held in Zlín between 19 – 23 May 2009 and an exhibition in fall 2009 in Germany shall contribute to this cultural analysis, for the first time investigating the interrelationships between economic and social, biographical and architectural factors in this utopian urban planning project. In this way the symposium and exhibition also represent an important contribution to the current European discussion on urbanity.
A trip to Zlín in southern Moravia is a trip to an actually built utopia. The factories, in which today smaller industrial enterprises have located their premises, the generous green spaces, and the free-standing apartment blocks were once the scene of a social experiment: here shoes were not only mass produced, but also the “new man”. The urban planning realized in Zlín has two faces: on the one hand, it was to serve a thoroughly regimented and controllable social entity – this is shown alone by the elevator which Jan Baťa, the brother of the company founder Tomáš, had mounted on the outside wall of the headquarters in 1938: this was nothing other than his mobile office, with which, moving between the floors of the building, he could at any time and unexpectedly seek out his employees. On the other hand, Zlín, which followed ideas of the garden city formulated by Ebenezer Howard, was as a genuine and convincing attempt to solve problems plaguing larger cities: the oppressive density of overpopulated tenements, sanitary shortcomings and air pollution, the lack of green spaces – these are all factors the city architect František Lydie Gahura avoided in his concept of a “factory in green space” presented in 1925. Tomáš and Jan Baťa, sons of a simple shoemaker, were to go a long way in their father’s craft, eventually establishing the family name as globally known brand. Zlín, the factory, was the nucleus of their success. The synchronization of city and enterprise, a strict regimenting of the everyday routine of employees, and the rigorous implementation of Fordist serial production not only proved that the Baťas were clever entrepreneurs, but also radical social engineers. Zlín was so schematically constructed that not only the shoes produced there became export hits. The factory city itself could be erected elsewhere like a reproducible module. Jan Baťa demonstrated precisely this – after leaving Czechoslovakia as it was under Nazi occupation, he established new Baťa cities at various locations across the world, much in the vein of the franchising principle.

Learning from Zlín?
Pursing this question would be more than worthwhile: after all, Zlín embodies the utopian trait of Modernity in the form of an ideal-type. At the same time though, the attempt to provide an integrated solution to the problem of balancing work and leisure for everyone reveals how similar the results can be despite very different political objectives. The idea of equality which the Baťas had developed for their employees was not inspired by a leftist social utopia; it was the means to achieve a coolly calculated optimization of performance in the sense of Fordist factory production. Ultimately, any discussion about Zlín will have to pose the question as to how the industrial legacy of Modernity is to be approached in a postindustrial age. The direction can be taken from the present-day city itself: the governing authority has already decided against placing the city under monument protection and so refused a “musealization”. Zlín is a unique and exemplary chapter of Modernity. Astonishingly, it is nonetheless little known. The attention afforded the city by Zipp in a symposium and exhibition can only be the beginning of a more intensive exploration of this theme.

Contributors include Daniel M. Abramson, Anette Baldauf, Ivan Bergmann, Regina Bittner, Pavel Chládek, Markéta Dvořáčková, Klára Eliášová, Lucie Galčanová, Adam Gebrian, Gunter Henn, Petr Hlaváček, Ladislava Horňáková, Hucot, Richard Ingersoll, Lukáš Kohl, Igor Kovačevič, Eric Mumford, Winfried Nerdinger, Dagmar Nová, Jiří Novotný, Jan Obšívač, Ladislav Pastrnek, Zdenĕk Pokluda, Dagmar Prášilová, Arnold Reijndorp, Jitka Ressová, Cyril Říha, Andreas Ruby, Radomíra Sedláková, Zdenĕk Skaunic, Štefan Šlachta, Svatopluk Sládeček, Vladimír Šlapeta, Annett Steinführer, Rostislav Švácha, Petr Szczepanik, Mária Topolčanská, Barbora Vacková, Pavel Velev, Tomáš Vlček, Petr Všetečka and Karin Wilhelm.

International Symposium
May 19 - 23 2009, Zlín and Prague
Source :http://www.projekt-zipp.de
http://www.dumb.cz

Endless Construction (Victory over the Sun)

Endless Construction (Victory over the Sun), 2009
10 m x 4 m x 90 cm
Installationsansicht Kunstverein in Hamburg

Scarecrow

Pink Floyd "Scarecrow" with Syd Barret, 1967

Transrational book

Olga Rozanova 'Zaumnaya gniga [Transrational book]' by Aleksei Kruchenykh and Alyagrov 1915 collage, colour linocut

Folding Crown

A folding gold crown from one of the six graves of Bactrian nomads discovered at Tillya Tepe in northern Afghanistan in 1978. The crown, dating from the first century A.D. and wrought of solid gold, was collapsible for easy transport by the ancient nomads.

All Night Party

John Armleder, All Night Party (FS), 2003.

Intimité plus grande avec les astres

Intimité plus grande avec les astres
Et dans la nuit sondée plus profond
Dans la nuit rapprochée la terre
Débouche sur le soleil cette étoile agrandie

Au coeur de la nuit le jour
Nuit de la nuit connaît
Une étoile plus brillante

Greater intimacy with the stars
And in the deeper sounded night
In the night closer drawn the earth
Emerges into the sun that enlarged star

At the heart of night day
Night of night knows
A star more brilliant

Michel Deguy, 1965

Revolt of the Beavers

The Federal Theatre Project produced a variety of children’s plays. The great majority were warmly received. The Revolt of the Beavers, however, stirred political passions from the moment it premiered. In the play, two small children are transported to “Beaverland,” where society is run by a cruel beaver chief. “The Chief” forces the other beavers to work endlessly on the “busy wheel,” turning bark into food and clothing, then hoards everything for himself and his friends. With the help of the children, a beaver named Oakleaf organizes his brethren, overthrows The Chief, and establishes a society where everything is shared. The show played to packed houses during its brief New York City run, but its message drew fire.
Theater critic Brooks Atkinson labeled it “Marxism a la Mother Goose.”

Source: virtualstoa.net

How to Build Democracy Making Rhetorical Comments

How to build democracy making rhetorical comments (after Klucis' design for propaganda kiosk, screen and loudspeaker platform, 1922), 2009
6.60 m x 4.50 m x 7.76 m
Installationsansicht Kunstverein in Hamburg

Mediterranean

Coordinamento di: Danilo Eccher
A cura di: Elena Lydia Scipioni

Palazzo Rospigliosi

Evento dedicato alla giovane creatività svolta nell'area del Mediterraneo, un tentativo di dare voce a nuovi territori della ricerca e a inedite sperimentazioni. Croazia, Albania, Grecia, Turchia, Libano, Israele, Egitto ma anche Spagna, Francia provenzale e Italia del Sud a testimonianza di un'area geografica estremamente complessa ma anche vitale, un'area solitamente individuata come luogo di problematicità: guerra, immigrazione, scontro religioso, povertà, ma che potrebbe invece avere anche il volto di una giovane e attiva ricerca.

Opere in mostra:

Loukia Alavanou
Birds and feathers, 2006
Video. 4'33''
Courtesy l’artista
Alice Anderson
Blood drawing series II, 2008
Sangue su carta
21 x 30 cm
Courtesy l'artista
Lara Baladi
Oum el Dounia, 2006
Stampa Lambda, laminata su plexi
300 x 100 cm
Edizione di 6 2 AP
Courtesy l’artista; Galleria Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Roma, Firenze
Francesco Carone
Quadrante, 2008
cristallo, lenti ottiche
150,3 x 107,8 x 15 cm
Courtesy Galleria SpazioA, Pistoia
Christina Dimitriadis
The Trap, Berlin, 2007
N. 4 stampa Lambda
70 x 70 cm
Courtesy z2o Galleria l Sara Zanin, Roma
Adrià Julià
The Reunion, 2009
Video
Courtesy l’artista
Vénera Kastrati
Damn the very first emigrant, 2007
Color print sotto doppio plexiglas montato su supporto di legno dipinto,
piccole sedie dipinte con testi stampati.
Dimensioni variabili
Courtesy Galleria Federico Bianchi Contemporary Art, Lecco
Sandro Mele
Lucha, 2008
Foto su forex, cemento, tempera, cera, piombo, ferro
106 x 156 cm
Courtesy Fondazione Volume!, Roma
Domingo Milella
Ankara, 2007
C-print
60 x 75 cm cad
Edizione di 5
Courtesy l’artista; Galleria Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Roma, Firenze
Moataz Nasr
Propaganda, 2008
tessuti ricamati
110 x 108 cm
110 x 110 cm
110 x 110 cm
Courtesy Galleria Continua, San Gimignano, Beijing, Le Moulin
Moataz Nasr
Khayameya, 2008
7.032 fiammiferi su legno
100 x 100 x 7 cm
Courtesy Galleria Continua, San Gimignano, Beijing, Le Moulin
Sergio Prego
Courtroom 21 (After Black Monday), 2006
Video, 4'14''
Courtesy Galleria Alfonso Artiaco, Napoli
Collezione privata
Anri Sala
Air Cushioned Ride, 2006
Video dvd, 06' 04''
Courtesy Galleria Alfonso Artiaco, Napoli
Matteo Sanna
Soggetto Sottinteso, 2009
Giclee fine art print, cinque scatti singoli
70x50 cm cad.
Pezzo Unico
Courtesy Galleria Changing Role, Napoli, Roma
Gaia Scaramella
Finestre, 2008
Collages, incisione calcografica
Dimensioni delle singole marionette incorniciate 14 x 9 cm cad.
Dimensioni totali dell'installazione: 120 x 170 x 5 cm
Courtesy z2o Galleria l Sara Zanin, Roma
Franco Silvestro
Bombola di gas, 1999
scultura in gesso
80 x 40 cm
Courtesy Galleria Il Ponte Contemporanea, Roma
Gian Paolo Striano
Abjuration, 2009
Legno, cavo e gancio d'acciaio, calamite
200 x 140 x 75 cm
Courtesy Galleria Blindarte contemporanea, Napoli
Kostis Velonis
Brancusi was a hippie carpenter or the phyisical condition of mockery through space, 2008
Legno, acrilico, lacca
175 x 80 x 70 cm
Courtesy l’artista; Galleria Monitor, Roma
Kostis Velonis
Craft Makes the Universe, 2008
Legno, acrilico, roccia, feltro, cera, impiallacciatura, spray, plastica.
300 x 90 x 100 cm
Courtesy l’artista; Galleria Monitor, Roma

http://www.romacontemporary.it/

Figures of Conflict

Details from "Gaining Socialism while Losing your Wife", 2009
Kunstverein in Hamburg

Anna Tokes

Le Cocu magnifique
Budapest, 1924
Mise en scene¨:Arthur Bardos
Anna Tokes dans le role de Stella

Other versions

Le Cocu maqnifique, Bruxelles
Nouveau theatre de Begique, 1987
Mise en scene:Henri Ronse
Decor: Franz Salieri



Le Cocu magnifique, Gand,
Nederlands toneel, 1967.
Mise en scene:Paul Anrieu
Decor:Jan Beekman

Light breaks where no sun shines

Light breaks where no sun shines;
Where no sea runs, the waters of the heart
Push in their tides;
And, broken ghosts with glow-worms in their heads,
The things of light
File through the flesh where no flesh decks the bones.

A candle in the thighs
Warms youth and seed and burns the seeds of age;
Where no seed stirs,
The fruit of man unwrinkles in the stars,
Bright as a fig;
Where no wax is, the candle shows its hairs.

Dawn breaks behind the eyes;
From poles of skull and toe the windy blood
Slides like a sea;
Nor fenced, nor staked, the gushers of the sky
Spout to the rod
Divining in a smile the oil of tears.

Night in the sockets rounds,
Like some pitch moon, the limit of the globes;
Day lights the bone;
Where no cold is, the skinning gales unpin
The winter's robes;
The film of spring is hanging from the lids.


Light breaks on secret lots,
On tips of thought where thoughts smell in the rain;
When logics dies,
The secret of the soil grows through the eye,
And blood jumps in the sun;
Above the waste allotments the dawn halts.

Dylan Thomas

Left wing melancholy is going away

Left wing melancholy is going away, 2009
5 m ( height)
Installationsansicht Kunstverein in Hamburg

Passion for Solitude

I'm eating a little supper by the bright window.
The room's already dark, the sky's starting to turn.
Outside my door, the quiet roads lead,
after a short walk, to open fields.
I'm eating, watching the sky—who knows
how many women are eating now. My body is calm:
labor dulls all the senses, and dulls women too.

Outside, after supper, the stars will come out to touch
the wide plain of the earth. The stars are alive,
but not worth these cherries, which I'm eating alone.
I look at the sky, know that lights already are shining
among rust-red roofs, noises of people beneath them.
A gulp of my drink, and my body can taste the life
of plants and of rivers. It feels detached from things.
A small dose of silence suffices, and everything's still,
in its true place, just like my body is still.

All things become islands before my senses,
which accept them as a matter of course: a murmur of silence.
All things in this darkness—I can know all of them,
just as I know that blood flows in my veins.
The plain is a great flowing of water through plants,
a supper of all things. Each plant, and each stone,
lives motionlessly. I hear my food feeding my veins
with each living thing that this plain provides.

The night doesn't matter. The square patch of sky
whispers all the loud noises to me, and a small star
struggles in emptiness, far from all foods,
from all houses, alien. It isn't enough for itself,
it needs too many companions. Here in the dark, alone,
my body is calm, it feels it's in charge.

Cesare Pavese
Translated by Geoffrey Brock

Gaining Socialism while Losing your Wife

Gaining socialism while losing your wife (after Popova's set construction for “Le Cocu magnifique”, 1922), 2007
Installationsansicht Kunstverein in Hamburg, 2009

Grand Re-Opening

Kostis Velonis
How One Can think Freely in the Shadow of a Temple
March 28 - June 21, 2009

Tatiana Trouvé
Bureau of Implicit Activities: archives and projects
March 28 - June 21, 2009

Daniel Milohnic
Sleeping Buddha
March 28 - December 31, 2009

Kostis Velonis' (*1968, lives in Athens) is presented for the first time in Germany with an expansive installation on the upper floor of the Kunstverein. The substantial work consisting of various sculptures will generate suspenseful gaps, leaving space for the events to be staged by the Kunstverein and for two further exhibitions by other artists, which will be inserted later. It will hence provide a frame and stage for the entire 2009 programme of the Kunstverein. The works of the three artists and their coordinated succession will gradually consolidate into a thematic whole. In this manner the year's project will not only involve visitors in an on-going development process but also render its emergence transparent.

He combines found materials into fragile and autonomous sculptures whose point of departure lies in the failure of modern utopias. From Russian Constructivism to the Bauhaus and the 1968 movements, he takes up the grand narratives and edifices of ideas, carrying them over into subnarratives of personal struggles, passions, and solitude. Literary figures like Don Quixote serve as models for melancholy heroes amidst lost dreams of revolution. For Velonis, failure goes beyond the negative element of resignation, offering a possibility of linking great goals back to the subject. Even though sorrow and loss are always present, aspiration remains a driving and poetic force in his works.

Tatiana Trouvé (*1968, lives in Paris) opens her "Bureau of Implicit Activities," one of her extensive sculptures with which she has been occupied for years (since 1997), in the ground floor gallery. The bureau, a model-like sculpture composed of various modules, has grown out of disappointments, opportunities, advances, and rejections, and hence of innumerable ideas that had ground to a halt in the midst of applications, waiting, and bureaucratic work. Energy fields constitute the space of her works, which persist in unresolved tension. Whereas Velonis's works are projection surfaces for utopian projects and collective interests, Trouvé's works are displays of individual wishes and dreams, while implying the resistance with which they meet in the form of standstill and reserve, telling of the persisting struggle to establish a platform for realisation.

In the entrance area, Daniel Milohnic (*1969, lives in Frankfurt am Main) has placed a highly distinctive visual image. The "Sleeping Buddha" will accompany the entire annual programme, standing for the educational concept of the Kunstverein. The purpose is to capture the interest of people from various strata of society who generally have little to do with art. The focus is on accommodating a lack of knowledge about contemporary art, with the aim of addressing all ages and micro-communities in the city. With its vast dimensions, the sculpture changes perceptions of spatial proportions, transforming the foyer into an exhibition space.


March 27, 2009, 7 pm
Grand Re-Opening
Kunstverein in Hamburg
Der Kunstverein, seit 1817.
Klosterwall 23
20095 Hamburg

The exhibition of Kostis Velonis is funded by CORA-Kunststiftung Hamburg and Hamburgische Kulturstiftung. The exhibition of Tatiana Trouvé is funded by Institut francais / CULTURESFRANCE.

The Kunstverein is funded by Freie und Hansestadt Hamburg, Behörde für Kultur, Sport und Medien.

Source:www.kunstverein.de

Le Cocu magnifique

Popova's set construction for “Le Cocu magnifique”, 1922
written by Fernand Crommelynck(1920) and directed by Meyerhold

The room

Alexandros Psychoulis

duration:
11.03 - 29.04.2009
a.antonopoulou gallery

The Paper Soldier

Once upon a time there lived
a brave and handsome soldier,
but he was just a children's toy,
for he was just a paper soldier.

He would have liked to change the world
so everyone would be happy,
but he always hung on a thread,
for he was just a paper soldier.

He would have been glad in fire and smoke
to die for you twice over,
but you could only laugh at him,
for he was just a paper soldier.

You never did confide in him
your most important secrets.
But why? Just because
he was a paper soldier.

But he, cursing his destiny,
didn't crave a peaceful life,
and always begged for gunfire and flames,
forgetting he was a paper soldier.

Into the fire? OK then, go! You're going?
And he took one step forward;
and there he perished all for naught,
for he was just a paper solder...

Bulat Shalvovich Okudzhava, 1959

Athen brennt

Einblicke und Diskussion zu den Hintergründen der Ausschreitungen in Griechenland rund um den Jahreswechsel und den Folgen des Aufstands.
Mit:
Bahtsetzis, Sotirios: Kunsthistoriker
Triantafilidou, Haris: Aktivistin der „Solidaritätsinitiative für die Bewegung in Griechenland“
Tsianos, Vassilios: Soziologe und Mitarbeiter von „Kanak Attak“
Xydakis, Nikolaos: Chefredaktor der Athener Tageszeitung „Kathimerini“

Moderation:
Tsomou, Margarita: Kulturwissenschaftlerin und Journalistin

Anfang Dezember 2008 wurde in Athen der 15-jährige Schüler Alexandros Grigoropoulos tödlich von Polizeikugeln getroffen. Was drauf folgte waren bürgerkriegsähnliche Ausschreitungen in Athen und wütende Proteste und Massendemonstrationen in ganz Griechenland als Ausdruck einer aufgestauten Krise in der griechischen Gesellschaft.

Angeprangert wurde dabei aber nicht nur ein immer wieder konzeptloses, repressives und schlecht organisiertes Vorgehen der griechischen Polizei, vielmehr geriet, je länger die Proteste andauerten, immer mehr die prinzipielle Kritik am politischen System Griechenlands in den Vordergrund.

Die immense Gewaltbereitschaft vieler Jugendlicher machte schnell klar, dass die Ursachen für den Unmut viel tiefer liegen als im Tod eines Einzelnen: Die miserable Zukunftsperspektive der griechischen Jugend, ein marodes Bildungssystem, Klientelwirtschaft, Nepotismus, Missmanagement und Korruption der beiden Volksparteien (die sozialdemokratische PASOK und die bürgerliche NEA DIMOKRATIA), die seit dem Sturz der Militärjunta 1974 abwechselnd die Regierund bilden, und der Unfähigkeit der politischen Klasse zu echten, sinnvollen und zukunftsweisenden Reformen.

Im Rahmen der Fabrikgespräche (eine Ko-Produktion der Wochenzeitung WOZ mit dem Konzeptbüro der Roten Fabrik) diskutieren die eingeladen Podiumsgäste unter der Leitung der Kulturwissenschaftlerin und Journalistin Margarita Tsomou über die Hintergründe der Ausschreitungen und die gesellschatlichen und politischen Folgen des Aufstandes.

Diskussion und Publikumsgespräch werden in deutscher Sprache geführt mit der Möglichkeit der griechischen Übersetzung.

Die Podiumsteilnehmer/innen:

Sotirios Bahtsetzis
lehrt seit 2006 moderne und zeitgenössische Kunstgeschichte an der Universität Patras und der Universität von Thessalien. Er arbeitet auch als freier Kurator und hat 2008 einen Raum für experimentelles Kuratieren in Athen gegründet.
Sein Beitrag befasst sich mit dem aktuellen Stand der Reformpolitik an den Griechischen Universitäten und die Probleme, die sich darauf beziehen (Zulassung privater Hochschulen - Colleges, Wahlsystem des akademischen Senats, Asylumstatus in Griechischen Universitäten).

Haris Triandafilidou
lebt in Berlin und studiert seit 2002 Politikwissenschaften am Otto-Suhr-Institut für Politikwissenschaft der Freien Universität Berlin mit den Schwerpunkten ist Politische Theorie, Internationale Beziehungen, Rassismus und Parteienforschung. Zudem gehört sie der „Solidaritiätsinitiative für die Bewegung in Griechenland“ an und war während der Unruhen in Athen.
Sie befasst sich primär mit der Frage, ob der Jugendaufstand 2008 nur Randale und ziellose Gewalt autonomer Gruppen oder vielmehr politisch motiviert war und klassenkämpferische Züge trug.

Vassilis Tsianos
hat an der Universität Hamburg promoviert und unterrichtet Migrationssoziologie mit den Arbeitsschwerpunkten Transnationale Migration und Border Studies, Präkarisierung und Biopolitik und ist Mitglied vom Netzwerk „Kanak Attak“, das sich mit Fragen der Migration befasst.
Sein Thema sind die Ereignisse in Athen und Griechenland unter dem Aspekt einer ersten buchstäblichen Rebellion des Präkariats in Europa.

Nikolaos Xydakis
Ist Chefredaktor der bürgerlichen Athener Tageszeigung „Kathimerini“ (Kaqhmerini) mit journalistischen Schwerpunkten Politik, Gesellschaft, New Media und Popkultur, ausserdem Kunstkritiker und Schriftsteller.
Obwohl eher bürgerlich-konservativ ausgerichtet, ist die Kaqhmerini während der Unruhen durch eine sehr ausgewogene und kritische Berichterstattung aufgefallen. Nikolaos Xydakis berichtet über damals herrschende Situation und analysiert Ursachen und Geschehen.

Moderation:
Margarita Tsomou
Ist Kulturwissenschaftlerin, Journalistin und Theaterschaffende. Sie studierte Volkswirtschaft an der Universität Hamburg und angewandte Kulturwissenschaften an der Universität Lüneburg.
Als politische Aktivistin hat sie sich eingehend mit dem den Unruhen in Griechenland befasst schon mehrmals Veranstaltungen dazu organisiert.
Mi, 25. März 2009
Rotefabrik,Zurich
Source: http://www.rotefabrik.ch/de

The Concatenation of Art and Revolution

“. . . to say the revolution is itself utopia of immanence is not to say that it is a dream, something that is not realized or that is only realized by betraying itself. On the contrary, it is to posit revolution as plane of immanence, infinite movement and absolute survey, but to the extent that these features connect up with what is real here and now in the struggle against capitalism, relaunching new struggles whenever the earlier one is betrayed.” —(GillesDeleuze/Felix Guattari)


“In this short article I could sketch only with a couple of strokes the peculiar winding line of the relationships between revolution and art that we have hitherto observed. It has not been broken off. It continues even further.” —(Anatoly Lunacharsky)


In the long echo of a revolution, Richard Wagner and Anatoly Lunacharsky each wrote their texts about the “winding line of the relationships between revolution and art.” In 1849, in the wake of the failed bourgeois revolution in Germany, Wagner sketched “Art and the Revolution,” and about seventy years later Lunacharsky—influenced by the first experiences of post-revolutionary cultural policies following the successful October Revolution—published the two sections of his short article “Revolution and Art” as the powerful Commissar for Education and Enlightenment. The two titles evince a minimal and yet significant variation of the concatenation of art and revolution reflecting the contrary ideological positions of the two authors. For Wagner revolution seems to follow art, for Lunacharsky art follows the revolution: on the one side there is the royal court conductor of Saxony and proponent of the gesamtkunstwerk Wagner, whose later nationalist, chauvinistic and anti-Semitic tirades were to make him a useful point of reference both aesthetically and politically for National-Socialist ideology; on the other Lunacharsky, member of the government for twelve years under Lenin and Stalin until 1929, decisive especially in the early years of the Proletkult for the development of cultural policies in the Soviet Union.

The preconditions could hardly be more different, and yet the two texts converge in several paradigmatic aspects due to specific biographic as well as to structural similarities in the cultural-political strategies of the two very different authors. In the years around 1848, under the vague influence of the ideas of Proudhon, Feuerbach and Bakunin, Wagner included diffuse revolutionary tones beyond his tight, mostly musical theory radius of reflection. Lunacharsky’s attitude developed in attempting to bridge the gap between the utilization of art already brought up by Lenin on the one hand, and the radical left-wing experiments of the leftist Proletkult wing on the other, into a strangely conservative position, which blocked not only socialist innovation, but also placed itself vehemently before the cultural heritage of bourgeois society. Against this backdrop of the ambivalence, volatility and diffusiveness of both positions, it is understandable that there is a certain degree of congruence in the two very different texts, especially where they are most relevant for our considerations here.

Wagner wrote “Art and the Revolution” in 1849, the year of his exile in Zurich following the failure of the Dresden Revolt, in which he had played a certain role, not only as a writer. Starting from the “lament of our modern artists and their hatred for the revolution,” the essay was intended to provide “a brief survey of the outstanding moments of European art history,” and despite the defeat in Dresden Wagner still clung to ideas and the concept of the revolution. In 1848/49, however, a certain oscillation in his position was already noticeable: Wagner’s stance, which was even in revolutionary times clearly focussed on the conditions of art production and on reforming the administration and financing of art, ranged from radical democratic demands on the one hand to more moderate visions of restoration and reconciliation with the German princes on the other.

According to Wagner, the “thousand-year long revolution of humanity,” which he said also crushed the Greek tragedy together with the Athenian state, had now, at the time of writing his essay on revolution, created a situation that first made the artwork of the future possible. According to Wagner, art was to be understood as “social product,” and more precisely as a “faithful mirror image” of the “dominant spirit of the public.” Accordingly, the dissolution of the Athenian state corresponds to the downfall of the “great gesamtkunstwerk of the tragedy.” An artwork, which would be able to encompass “the spirit of free humanity beyond all limitations of nationalities,” could not emerge from contemporary society and art as an “industrial institution.” The drama as perfect art work could only be reborn from revolution: “True art can only rise up from its state of civilized barbarism to its dignity on the shoulders of our great social movement.” Wagner’s attitude, swaying between cultural pessimism and revolutionary pathos, although not yet ultimately decided in its tendency toward totality and authoritarianism, already moved him to grand pronouncements in 1849: “Only the great revolution of humanity, the beginning of which once crushed the Greek tragedy, can attain for us this art work, because only the revolution can newly and more beautifully, nobly, generally give birth from its greatest depths to that, which it snatched from the conservative spirit of an earlier period of more beautiful—but limited—education, and devoured.”

Anatoly Lunacharsky wrote his article “Revolution and Art” in two steps, the first part in 1920 as a newspaper article, the second as an interview on the occasion of the fifth anniversary of the October Revolution. This means that the text was produced in a period that was no longer permeated by the fresh energy of the Russian Revolution, but in which the terminology and programs of this initial phase continued to be characteristic. For Lunacharsky, in the conventional diction of the revolutionary context, bourgeois art is initially denigrated as formalistic, as having “advanced merely a whimsical and absurd eclecticism.” Revolution, on the other hand, “is bringing ideas of remarkable breadth and depth.” For this reason—and Lunacharsky is still writing futuristically here in 1920—the highest cultural politician of the Soviet Union anticipates “a great deal from the influence of the Revolution on art, to put it simply: I expect art to be saved from the worst forms of decadence and from pure formalism.” Conversely, art is defined as a means of revolution, particularly because of its function in agitating the masses and as the appropriate form of the expression of revolutionary policies: “If revolution can give art its soul, then art can give revolution its mouthpiece.”

Lunacharsky and Wagner thus begin their analyses from extremely different experiences, standpoints and even concepts of revolution, yet surprising points of congruence are recognizable. Most of all, there are two figures that they have in common, which not only come up in both texts, but generally represent dubious twins in the different conceptualizations of the relationship between art and revolution.

For texts propagating the concept of “revolution” in their titles, the first figure consists unexpectedly profanely in the question of the function and financing of art, which characterizes both texts as belonging to the genre of art policies. Contrary to the general tendency of his essay, namely that only revolution engenders the art of the future, Wagner proposes, especially toward the end of his text, recognizing a sense of art production even in bad reality, that real art is revolutionary precisely because it “exists only in opposition to valid generality.” Instead of being anchored in the “public consciousness,” it exists specifically in opposition to this, only in the consciousness of the individual: “The real artist, who has even now taken the correct stance, is thus even now capable of working on this art work of the future, as this stance is indeed truly eternally present.” The artist, indeed the “real artist,” thus seems for Wagner to represent the medium of the transition from the bad status quo too future aspirations.

Since Soviet society after the revolution regarded itself altogether as a society of transition, it might be expected that something similar to Wagner’s idea of art would have to apply to this society as a whole, that art on the other hand would be affirmed as “conservative” or simply become obsolete. Yet in his article Lunacharsky describes how art is still needed in the transition to socialist society, in order to animate and promote revolutionary contents. The state needs art, he maintains, for agitation, because its form has the advantage of quasi synaesthetic effects over other forms: “Agitation can be distinguished from propaganda by the fact that it excites the feelings of the audience and readers and has a direct influence on their will. It, so to say, brings the whole content of propaganda to white heat and makes it glow in all colors.”

This kind of foundation for the social significance of art both before (Wagner) and after the revolution (Lunacharsky) prepares the ground for the somewhat more trivial question of resources for art production. Even though Wagner rejects the complaint that artists have ended up impoverished particularly due to the revolution, just as he describes future art as self-sustaining (“this art does not follow money!”), once art practice has become established as socially relevant—and what could be more relevant than the revolution?—calls for its material support can be put forth in the next step. “Let us begin . . . with the liberation of public art, because, as I suggested above, an incredibly high task, a tremendously important activity in our social movement is assigned especially to art.” The goal of this kind of “liberation”—as Wagner unceremoniously explains—would be most quickly reached by “liberating” art from “the necessity of industrial speculation,” and if the state and communality would decide to “recompense the artists for their achievements as a whole, not as individuals.”

Similarly Lunacharsky regrets the cultural-political effects of the turn in Lenin’s economic policies strategy, the New Economic Policy, which led in 1921 to the situation that the state “virtually ceased buying and ordering” art, “and in fact, we can see, almost side by side with the complete disappearance of the agitational theater, the emergence of a corruptive theater, the emergence of the obscene drinking place, which is one of the poisons of the bourgeois world.” This kind of perennially contemporary-sounding criticism of the “return to a miserable once-upon-a-time,” however, also according to Wagner could be prevented by support by the state: “If you upright statesmen are truly concerned to instill the turnover of society that you pursue . . . with a vital pledge for a future, a most beautiful civilization, then help us with all your powers. . . .” And as though this topos were a universal one transcending the boundaries of bourgeois and socialist society, Lunacharsky also affirms the desire toward the state: “If our calculations are correct, and they are, then will the state, like a capitalist, with its heavy industry and vast trusts in other branches of industry, with its tax support, with its power over issue of currency, and above all, with its vast ideological content—will the state not prove ultimately to be far stronger than any private capitalists, big or small? Will it not draw unto itself all that is vital in art, like a grand Maecenas, truly cultured and truly noble?”

Both positions, that of the “leftist right-winger” Wagner and that of the “right-wing leftist” Lunacharsky, are not without a certain peculiarity: whereas Wagner, after a failed revolution and flight, paradoxically applies to the heads of state by the roundabout way of art for the means for a new revolution, as a high-ranking member of the government Lunacharsky seeks impotently to invoke the state as a patron of the arts. In the framework of writing to legitimize art policies it is not unusual that “cultural” particular interests (enriched with the pathos of revolution) present themselves as universal, but Wagner and Lunacharsky are early and striking high points here.

Beyond narrowing the relationship between art and revolution to financial issues, there is a second, almost contrary figure in Wagner’s and Lunacharsky’s texts, which also frequently recurs all the way up to the present: the topos of the totalizing confusion of art and life. The spread of art to the streets, to the masses, into life, slogans like “everyone is an artist,” “art for everyone” and “from everyone,” transgressing the boundaries of art into the social field and the political field—none of these are the invention of the avant-garde of the 20th century, of Beuys’ generation or of the cultural policies of the 1970s, but they are instead, so to speak, trans-historical patterns of art practice and politics: Tragedies would become celebrations of humanity, asserts Wagner, education in a free society must become a purely artistic education, “. . . and every man will become in some respect truly an artist.” For Lunacharsky, in mass celebrations encircling all arts, art becomes “the expression of national ideas and feelings.” In art-political fantasies of totality, as both authors tend to propound, not only the merging of all art genres into a total gesamtkunstwerk is called for, but the integration of “the masses of the people”—still within a cultural framework to begin with—is also tested. Contrary to the contemporaneous experiments of the left-wing Proletkult to politicize the theater—from the Theater of Attractions to the relocation of the performances to the factories—the aestheticization of the political is echoed in Lunacharsky’s enthusiasm for the “overall action” of the mass spectacle, which necessarily produces effects of hierarchization, structuralization and totalization.

At an early stage and in a striking formulation, Walter Benjamin pointed out not only this instrumental relation between the aesthetical and the political, but in the first version of the “Art Work” essay he had already called attention to the fascist attempts at aesthetical mass organization and stressed that especially the mass reproduction of the reproduction of masses particularly accommodates the fascist strategy of aestheticizing political life: fascism gives these masses not their right, but instead a chance to express themselves.

This is precisely what is at stake when “integrating” the masses by means of art, not just from Riefenstahl to contemporary mass productions, but already in Wagner and Lunacharsky’s concepts. This kind of integrative conjunction of masses and art does not engender assemblages of singularities, nor organizational concatenations seeking to change production circumstances. Instead it deletes differences, territorializes, segments and striates space, achieving a uniformity of the masses through the means of art. In his essay, Lunacharsky even expresses his enthusiasm for this kind of unification endeavor in the spirit of world peace: “And just think what character our festive occasions will take on when, by means of General Military Instruction, we create rhythmically moving masses embracing thousands and tens of thousands of people—and not just a crowd, but a strictly regulated, collective, peaceful army sincerely possessed by one definite idea.” Some ten years later, particularly against the background of the success of fascist mass events, Benjamin wrote tersely: “All efforts to render politics aesthetic culminate in one thing: war.” And Wagner’s idea of a totalizing confusion of art and life takes exactly that track—also as a precursor of later totalitarian concepts: “The tragedies will become celebrations of humanity; freed from every convention and etiquette, the free, strong and beautiful human being will celebrate the delights and the pains of his love in them, carrying out the great sacrifice of love with his death in dignity and
sublimeness.”

Contrary to models of totally diffusing and confusing art and life, this book investigates other practices, those emerging in neighboring zones, in which transitions, overlaps and concatenations of art and revolution become possible for a limited time, but without synthesis and identification. In the course of investigating exemplary practices, which differ not only from the figure of diffusion but also from that of synthesis, we find models of the sequence, the hierarchy and the unconnected juxtaposition of art and revolution. These kinds of sequential practices, from Gustave Courbet’s stormy metamorphosis from artist to (art) politician in the Paris Commune to the continuous passage of the Situationist International from the art field into the political field, can already be taken as plans that are contrary to the pattern of art/life synthesis. The same is true for the presumed subordination, the hierarchy of revolution and art in the Soviet Proletkult, or the incommensurable juxtaposition of art and revolution, as it occurred in the collision between the Viennese Actionists and the student activists in 1968 as a negative concatenation.

Yet, what is beyond these kinds of sequences, hierarchies and juxtapositions are the temporary overlaps, micropolitical attempts at the transversal concatenation of art machines and evolutionary machines, in which both overlap, not to incorporate one another, but rather to enter into a concrete exchange relationship for a limited time. The way and the extent to which revolutionary machines and art machines work as parts, cogs of one another is the most important subject of investigation in this book. The aspects of overlapping, as examined in the chapters on the basis of historical examples, refer to a tendency, a virtuality, a more-or-less, yet without dispersing into the fields of fiction and utopia. The concatenation of revolutionary machines and art machines is actualized in more or less well developed forms in the practices that are analyzed here. In some cases the overlapping remains murky or fragmentary, sometimes it is only a potentiality. Yet even where the rapprochement of art and revolution fails, traces of the overlap can still be recognized.

This persistent element of failure is due to difficult conditions at different levels. Artistic activism and activist art are not only directly persecuted by repressive state apparatuses because they operate in the neighboring zones of art and revolution, they are also marginalized by structural conservatisms in historiography and the art world. As a consequence of the reductive parameters of these conservatisms, such as rigid canons, fixation on objects and absolute field demarcations, activist practices are not even included in the narratives and archives of political history and art theory, as long as they are not purged of their radical aspects, appropriated and coopted into the machines of the spectacle. In order to break through mechanisms of exclusion like these, the as yet missing theorization of activist art practices not only has to avoid codification inside and outside the conventional canon, it also has to develop new concept clusters in the course of its emergence and undertake to connect contexts not previously noticed in the respective disciplines.

For this philosophical and historiographical project of analyzing and problematizing the concatenation of revolutionary machines and art machines, a (dis-) continuity could be imagined, which persistently eludes every narrative of an origin. This is certainly a history of currents and bridges, outside the realm of flat notions of linear progress or a movement from one point to another. As the overlaps of art and revolution can not at all be described as a linear learning process, but have always engendered new attempts (and often similar “aberrations” as well) in new situations.

Text by Gerald Raunig

Source:www.16beavergroup.org

Cooley Post Office

This, the smallest Post Office was located on the Cooley Road, just about 1 or 2 tenths of a mile north of where the Cooley Mountain road intersects with Cooley Road. It sat on the right hand side as you are driving north. (Going from Parksville to Willowemoc). Near or about where the Symanski residence is today.

This information was passed verbally to me by my late Aunt. She remembers her mother telling her that her grandmother "ran the post office there".

Harold Van Aken
picture by Robert Decker

Source:www.livingstonmanor.net

The Shadows took Shape

Julian Gothe
The Shadows took Shape, 2008
Collage auf Fotokarton, 31 x 31 cm

The Ancient Greek and the Modern Western Imaginary

From the late 70’s Cornelius Castoriadis turned towards a deeper study of ancient Greek philosophy and culture. His seminars at École des Hautes Études en Sciences Sociales, held from 1980 to 1995, were in the first years devoted to the Greek imaginary and its creations. Recently, these seminars have been published in French, and partly translated into Greek. His theme was the emergence, in ancient Greece, of social imaginary significations that enabled societies to question their own institutions, and the co-emergence, out of that questioning, of philosophy and politics. Furthermore, connected to the political "project of autonomy" were the institutions of polis and democracy. Some points in Castoriadis's account are worth highlighting, as they open up a series of interesting questions.

First, he traces the origins of the signification of autonomy in Greek mythology and religion, as conveyed by poetry and the first cosmological and anthropological conceptions of the world. This calls for studies of the central role of mythology, religion and culture, and also of education or paideia in the formation of the imaginary world of society. Secondly, he argues that the signification of autonomy emerged within a mythological and, in Castoriadis’s judgment, deeply true conception of the world as a fundamentally undetermined Chaos. Any emergence of order (cosmos), according to that conception, is arbitrary, limited in time and deemed to destruction; something that is equally valid for gods and human beings, their societies and their institutions. This in turn opens up the question about the impact of the ontological conception of the world, as a source of social meaning, upon the thought and the institutional practices of society.

Thirdly, he locates the failure of democracy in ancient Greece in its de facto incapability of self-limitation, defining in that way self-limitation as one of the major principles of democracy. This opens up questions about the sources of self-limitation of democracy, as a kind of guarantee against its own self-destruction. Finally, he makes the interpretation that Plato’s hostility and in fact hate against democracy, which impregnate the whole of his work, was mainly built upon a conviction that the failure of democracy is immanent to its nature, and was due to the inherent inability of the uneducated mob to self-limit itself. Hence his effort to find an extra-social and extra-historical source of limitation of society. This endeavour also runs through the philosophical and political thought of modernity, raising a series of questions about the ambivalent and often hostile relation between democracy and (academic) philosophy.

The imaginary signification of autonomy, according to Castoriadis, re-emerged once again in Western Europe, but its historical trajectory has been shaped by some other significations that distinguish the modern Western imaginary from the ancient one. First, it re-emerged within a reductionist conception of the world as a determined differentiation of a unity. This conception runs through the most dominant strands of Western philosophy and also underlies its two major ideologies, liberalism and socialism, which effectively define freedom as recognition of necessity. This opens up a series of questions regarding the relations between a reductionist conception of the world and the project of autonomy, and regarding also the historical impact of the two Western ideologies and the social movements that they have inspired upon the historical trajectory of the project of autonomy. Second, the signification of autonomy re-emerged in West together with another central imaginary signification, namely the signification of the unlimited expansion of “rational mastery”, which underlies the political and economic institutions of capitalism. This raises a series of questions about the relations between the project of autonomy and the economic institutions of society. Finally, Castoriadis makes the diagnoses that during the last four or five decades we experience in Western societies a retreat from autonomy and a concomitant increasing domination and globalization of the signification of “rational master”. This raises questions about the contemporary state of the project of autonomy, the conditions of possibility of its restoration in the social and political scene and of its globalization.

We call for papers that aim to contribute to the elucidation of the following areas, related to the above questions, or of other related areas, such as:

• The emergence and the historical trajectory of the imaginary signification of autonomy in the thought, the institutional practices and in the cultural creations of the ancient Greece and the modern Western world.
• The state of the project of autonomy and the conditions of its possibility and its globalization in the contemporary world.
• Comparisons and cross-fertilizations with the work of other researchers related to the above areas.

Nordic Summer University: Winter Symposium in Athens, March 27-29, 2009
Source : castoriadis.blogspot.com

Duchamp's Window Display for Breton

Marcel Duchamp,
Window Display for Andre Breton's Le Surrealisme et la Peinture, 1945

Relax Sisyphus

Jayson Scott Musson
Barack Obama relieves Sisyphus from his job as rock mover
Last Drop Coffee House, Philadelphia,2009

Source:fallonandrosof.blogspot.com

Για μια διάσπαρτη διαδήλωση

Ξεκινάμε από το Σύνταγμα. Όχι όλοι μαζί δυστυχώς, αν και θα έπρεπε να ήμασταν περισσότερο ενωμένοι αυτές τις κρίσιμες ώρες. Συνεχίζουμε κατά μήκος της Βασιλίσσης Σοφίας. Περπατάμε αρκετά, αλλά αυτή τη φορά όλοι μαζί (ευτυχώς), έως ότου φτάσουμε μπροστά από το κτίριο της Αμερικάνικης Πρεσβείας. Μετά την εκτόξευση συνθημάτων, οπωροκηπευτικών, αυγών και λοιπών αντικειμένων, διαλυόμαστε. Οι συνειρμοί κι οι συμβολισμοί απλοί και κατανοητοί: μαζικοί. Από το σημείο που (κατά τους κοινούς τόπους της κυρίαρχης πολιτικής και ιδεολογίας) συμβολίζει τη λαϊκή κυριαρχία (πλατεία Συντάγματος) στο σημείο (την πρεσβεία της μοναδικής εναπομείνασας υπερδύναμης) που συμβολίζει –για ορισμένους από τους διαδηλωτές τουλάχιστον– την κατάλυσή της.
Με την ευχέρεια μιας πανοραμικής ματιάς, η εικόνα παραμένει ελλιπής: πρόσθετες πρακτικές που φαίνονται λιγότερο προπορεύονται κι ακολουθούν το μαζικό ρεύμα. Ένα πλήθος αστυνομικών περιμένει στο καταληκτικό σημείο για να υποδηλώσει συμβολικά, αλλά και με την απειλή της καταστολής (τουλάχιστον ως τελική λύση), ότι αυτή η διαδήλωση είναι ελεγχόμενη από τον κρατικό μηχανισμό. Οι γύρω δρόμοι αποκλείονται για να εμποδίσουν όχι μόνο τα εισερχόμενα οχήματα αλλά κυρίως τους εξερχόμενους διαδηλωτές. Η διαδήλωση πρέπει να ακολουθήσει την προγεγραμμένη της πορεία χωρίς αποκλείσεις. Και τα συνεργεία καθαρισμού του Δήμου Αθηναίων διακριτικά έπονται των διαδηλωτών για να αποκαταστήσουν τους δρόμους στην προ-της-διαδήλωσης μορφή τους.
Παρόμοιες πορείες διαγράφονται διεθνώς: αρχή, μέση, τέλος (ατυχώς κατά την ίδια πάντα σειρά). Σιωπηλά διαδηλωτές και όργανα της τάξης συνηγορούν παρά τις ποικίλες κι ουσιαστικές διαφωνίες τους στην επαναλαμβανόμενη ακολουθία των κινήσεων που συνθέτουν τη θεσμοθετημένη (πλέον) μορφή των πορειών. Στις φιλελεύθερες δημοκρατίες, η πορεία είναι μία πράξη που δεν την ανέχεται απλώς αλλά και την επικροτεί (στο όνομα της ελευθερίας πάντοτε) η εξουσία. Αρκεί βέβαια να ελέγχεται ο τρόπος που κινείται το πλήθος μέσα στο χώρο και το χρόνο. Κι από την πλευρά των διαδηλωτών όλα μοιάζουν να έχουν μία παροδική μορφή: τη χρήση του υπάρχοντος χώρου και το κλέψιμο του χρόνου της ζωής της πόλης για μία διαφορετική αλλά οπωσδήποτε εφήμερη χρήση. Η τάξη δεν διαταράσσεται παρά μόνο προσωρινά προκειμένου να αποκατασταθεί σε όλη της την αίγλη: η πόλη ποτέ δεν φαντάζει τόσο καθαρή και οργανωμένη όσο μετά τις διαδηλώσεις.
Η αδυναμία διεύρυνσης της συμμετοχής στους αντικαπιταλιστικούς αγώνες αντικατοπτρίζεται στη βαριεστημένη επανάληψη των πορειών. Οι συνήθεις μικροπρακτικές δεν αποτελούν δευτερεύοντα παράγοντα τακτικής για άτυπους διοργανωτές, αλλά αποσυνθέτουν τους συχνά ανατρεπτικούς στόχους. Οι διαδηλώσεις ενάντια στην επίθεση στο Ιράκ κατέστησαν δυνατό να ξανασκεφτούμε τη διεύρυνση της συμμετοχής στους αντικαπιταλιστικούς αγώνες ως δυνατότητα. Ως προς τη μορφή και την οργάνωσή τους, οι πορείες αυτές δεν διέφεραν ριζικά από το θεσμοθετημένο μοντέλο. Το πλήθος, όμως, που συγκεντρώθηκε δεν ήταν μια ομοιογενής ομάδα που ενωμένη ξεσηκώθηκε στο όνομα ενός κοινού σκοπού. Ο πόλεμος στο Ιράκ δεν συνένωσε το κόσμο μετατρέποντάς τον σε μάζα που σκοπό είχε να ανατρέψει με την ορμή της την ασφυκτικά οχυρωμένη Αμερικανική Πρεσβεία, το μνημείο του διεθνούς απολυταρχισμού. Δεν υπήρχε παλμός, ούτε ενιαία συνθήματα, ούτε καν κοινό σημείο εκκίνησης. Κι όμως η επιτυχία των κινητοποιήσεων έγκειται ακριβώς σε αυτή την ανομοιογένεια που επέτρεψε σε ομάδες αντικρουόμενες να συνυπάρξουν χωρίς ενιαία εκπροσώπηση. Και εκ των υστέρων αναρωτιόμασταν ποιο ήταν το αντικείμενο, ή καλύτερα τα αντικείμενα, της εναντίωσης τόσων διαφορετικών ομάδων: ο Μπους, ο Πόλεμος, οι μπάτσοι, η Αμερική, τα αυτοκίνητα, το Ισραήλ, ο διεθνής καπιταλισμός, οι πολυεθνικές πετρελαίου, η κυβέρνηση Σημίτη, οι τηλεοράσεις, ο στρατός, οι Αμερικάνικες βάσεις. Δεν είναι σίγουρο ότι υπάρχει μοναδική απάντηση.
Οι διαδηλώσεις αυτές είχαν τη δυναμική πράξεων που δεν πηγάζουν από τη σιγουριά μιας κοινής ταυτότητας, την αντίθεση προς ένα μυθικό έξω, αλλά από την ίδια την πολυμορφία του έσω. Ήταν συναθροίσεις ετερογενών στοιχείων που δεν περιορίζονταν στα πλαίσια της πόλης αλλά εκτείνονταν και στην επαρχία, κι ακόμα περισσότερο συνδέονταν με άλλες πόλεις και άλλες επαρχίες αμφισβητώντας την παραδοσιακή έννοια των κρατικών συνόρων και την έκφραση της λαϊκής κυριαρχίας εντός των ορίων του έθνους-κράτους. Το πλήθος χαρακτηριζόταν από τις πολλαπλές αυτές διασυνδέσεις, που αναδύονταν αρχικά στο διαδύκτιο και εν συνεχεία στις παράλληλες δράσεις που επεκτείνονταν συγχρόνως σε διάσπαρτα μέρη του κόσμου υπακούοντας σε μια γεωγραφία της εξουσίας που δεν βασίζεται στην εδαφική περιχαράκωση του χώρου.[1]
Σε αντίθεση με την πολυπλοκότητα του πλήθους, η ενορχήστρωση των διαδηλώσεων προσπαθούσε αμήχανα να αναπαράγει τη γραμμικότητα της κλασικής πορείας. Οι διοργανωτές, στις περισσότερες περιπτώσεις, επιδίωκαν να χαράξουν δρομολόγια, να κατευθύνουν το πλήθος προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Οι προσπάθειες αυτές πήγαν στις περισσότερες περιπτώσεις χαμένες καθώς ακόμα κι εκείνες οι ομάδες που κατάφερναν να επιτύχουν τον απαιτούμενο συγχρονισμό και να κινηθούν ορμητικά προς μια κατεύθυνση (κυρίως η ΚΝΕ λόγω παράδοσης) ηχούσαν σαν αναχρονιστικές παραφωνίες στη δυσαρμονία του πλήθους.
Η ακαθόριστη κίνηση του πλήθους ήταν όμως μία ριζοσπαστική μορφή πολιτικής πράξης. Εδώ μία θεωρητική παρέκκλιση θα βοηθήσει.
Η κίνηση και η ταχύτητα υπάρχουν σε μία εξαρτημένη σχέση με την εξουσία.[2] Η προσπάθεια να δαμαστεί η ταχύτητα, ο έλεγχος της κίνησης, τίθεται ως ένα κύριο πρόβλημα της εξουσίας. Οι πρακτικές που επιβάλει είναι πολλαπλές. Οι πολίτες ορίζονται ως διερχόμενοι, αντιμετωπίζονται από την εξουσία ως κινούμενοι από ένα τόπο σε κάποιον άλλον κι είναι απαραίτητο να παραμείνουν ως τέτοιοι. Οι δρόμοι με άλλα λόγια πρέπει να παραμένουν ανοιχτοί για τη διέλευση των πολιτών. Όταν αυτοί συγκεντρωθούν πρέπει η κίνησή τους να είναι προβλέψιμη: είτε η συγκέντρωση να πραγματοποιηθεί σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους, είτε να προαναγγελθεί στις αρχές ώστε να ελεγχθεί. Ή στην πιο ακραία περίπτωση, όταν οι πολίτες κινηθούν ορμητικά, και ως αποτέλεσμα απειλητικά, να το κάνουν μαζικά και προς το μέρος ενός κοινού εχθρού (π.χ. επιστράτευση). Οι εορταστικές παρελάσεις και οι πορείες διαμαρτυρίες ακολουθούν το ίδιο μοτίβο.
Σύμφωνα με αυτή τη λογική, η καθιερωμένη μορφή διαδήλωσης αναγνωρίζει ως κύρια δομή άσκησης της εξουσίας τη χαρτογράφηση του χώρου σαν ένα πλέγμα πορείας - εγκλεισμού. Η πόλη δεν είναι τίποτα άλλο από μια σειρά συγκεκριμένων και άρρητα συνδεδεμένων πορειών και έγκλειστων –με απόλυτο, εφήμερο, ή διάτρητο τρόπο– χώρων. Η πόλη μπορεί να σχεδιαστεί σαν μία πολυμορφία πορειών, από το σπίτι προς τον χώρο εργασίας, προς τον χώρο του ελεύθερου χρόνου, και πίσω. Συνοδευόμενη από μία σειρά έγκλειστων χώρων που σποραδικά κατοικούμε ή απειλούμαστε ότι μπορεί να αναγκαστούμε να το κάνουμε: το σχολείο, το χώρο εργασίας, τις φυλακές, τους στρατώνες.
Η καθιερωμένη μορφή διαδήλωσης προσπαθεί να διαλύσει αυτή τη μορφή οργάνωσης: να δημιουργήσει μία πορεία με ταχύτητα ικανή να διασπάσει την προκαθορισμένη σχέση πορείας και εγκλεισμού. Η ορμή του πλήθους είναι το ζητούμενο. Η δημιουργία μιας πορείας τόσο ορμητικής που κανενός είδους εγκλεισμός δεν είναι δυνατόν να σταματήσει. Η διαδήλωση φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν αναδεικνύει την αναποτελεσματικότητα του εγκλεισμού, όταν η λαϊκή αντίδραση γίνεται τόσο δυνατή ώστε να τον αποτινάξει (τη Βαστίλη, τα χειμερινά ανάκτορα της Πετρούπολης, ή την κόκκινη γραμμή που επιβάλει και περιφρουρεί η Ελληνική αστυνομία).
Εδώ βρίσκεται και το κύριο πρόβλημα: η διαδήλωση-πορεία παγιδεύεται στην αντίθεσή της στις στρατηγικές εγκλεισμού. Αλλά αυτές οι μορφές εξουσίας έχουν μεταμορφωθεί. Οι κόκκινες γραμμές που εκάστοτε θέτει η αστυνομία είναι εικονικές: δεν ανταποκρίνονται σε μία πραγματική περιχαράκωση του χώρου, αλλά σχεδιάζονται τυχαία, μοιάζουν εφήμερες εν τη γενέσει τους, έρχονται-παρέρχονται, μετακινούνται κατά τη βούληση της αστυνομίας ανάλογα με το πόσο απειλητικοί θεωρούνται αυτοί που θέλουν να τις διασπάσουν. Η συμβολική δυναμική των κτιρίων που σκοπό έχουν να προφυλάξουν αναιρείται καθώς τώρα πια λειτουργούν μέσω των απαραιτήτων, πλέον, δικτύων (ηλεκτρονικών) μηχανισμών. Στις αντιπολεμικές διαδηλώσεις της Αθήνας η οχύρωση της Αμερικάνικης πρεσβείας συχνά έμοιαζε με άτοπη υπερφόρτωση ενός φρουρίου που κανένας από τους διαδηλωτές δεν είχε την ελπίδα ή έστω τη βούληση να διεισδύσει, καθώς είχε κανείς την αίσθηση ότι το εσωτερικό του κτιρίου παρέμενε μονίμως άδειο. Η συμβολική διάσταση της Αμερικανικής επιρροής στην Ελλάδα περισσότερο συγκεντρώνεται στο εσωτερικό, αποκλειστικό ηλεκτρονικό δίκτυο που χρησιμοποιούν οι υπάλληλοι της Πρεσβείας και το password που επιτρέπει την πρόσβαση σε αυτό.
Αν η διαδήλωση είναι η προσπάθεια ανατροπής μίας καθεστώσας τάξης, αυτή η τάξη τουλάχιστον με την παραδοσιακή της μορφή δεν κυριαρχεί πλέον. Η διαδήλωση είναι πρώτα από όλα κίνηση και η μορφή αυτής της κίνησης προσδιορίζει την πολιτική της δύναμη. Η διαδήλωση πρέπει να κινηθεί αντισταθμιστικά στις νέες μορφές εξουσίας: να ακολουθήσει τη διασπορά τους, να αναζητήσει τα διάχυτα στο χώρο και το χρόνο σημάδια της, να αποσυντονίσει τον ρυθμό με τον οποίο η εξουσία αναπαράγεται μέσα από τις θεσμοθετημένες μικροπρακτικές που την στηρίζουν.
Ο σταδιακός παραγκωνισμός του εγκλεισμού ως κυρίαρχης αρχιτεκτονικής της εξουσίας αδρανοποιεί τη δύναμη της μαζικής ορμής, της αδάμαστης ταχύτητας. Η στρατηγική του ελέγχου που έρχεται να την αντικαταστήσει δεν επιδιώκει την αυστηρή οριοθέτηση, ώστε να διασφαλίζονται τα στεγανά τόσο της πρόσβασης σε ορισμένους χώρους όσο και της δυνατότητας απόδρασης από άλλους. Αντίθετα, προσπαθεί να επιβάλλει ολοένα και πιο ασαφείς οριοθετήσεις στην κίνηση.[3] Ο έλεγχος δεν συγκεντρώνεται, απλώνεται. Οι παραδοσιακοί θεσμοί χαλαρώνουν τα αυστηρά συστήματα πειθαρχίας που τους στηρίζουν και εγκαθιδρύουν, μέσω των νέων τεχνολογιών, πλέγματα επικοινωνίας που δεν απαιτούν τη φυσική συνύπαρξη των ατόμων. Το κοινωνικό συγκροτείται σε μεγάλο βαθμό σε έναν εικονικό τόπο, όπου κάθε μικροπρακτική εμπορικοποιείται και καταγράφεται.[4] Καθώς ολοένα και περισσότεροι χώροι εγκλεισμού «ανοίγουν», η ελευθερία διακίνησης εξασφαλίζεται για τον πολίτη-καταναλωτή. Η εξουσία ισχυρίζεται ότι προσφέρει σχεδόν απεριόριστες δυνατότητες πρόσβασης στο χώρο. Τα εθνικά σύνορα καταλύονται από αγαθά (ανθρώπινα και υλικά) που διακινούνται ασταμάτητα εκπνέοντας έναν αέρα κοσμοπολιτισμού. Και όλα συντελούν στη δυνατότητα σύνθεσης της ζωής του ατόμου προκειμένου να είναι δυνατός κάθε στιγμή ο έλεγχος όχι όμως από έναν συγκεντρωτικό Μεγάλο Αδελφό, αλλά από οποιαδήποτε μονάδα έχει τη δυνατότητα συλλογής των διάσπαρτων δεδομένων της ύπαρξής του.
Η διασπορά της εξουσίας δεν είναι μονόπλευρη όμως. Ο πολίτης-καταναλωτής απολαμβάνει την έλλειψη αυστηρής οριοθέτησης, τη δυνατότητα πρόσβασης σε νέους τόπους και μαθαίνει να ζει με τη συνεχή πιθανότητα ελέγχου που αυτή συνεπάγεται. Στις μικροπρακτικές της διασποράς, όμως, ενυπάρχει και η πιθανότητα ανατροπής. Τα ίδια δίκτυα που διακινούν τα «απαραίτητα» καπιταλιστικά αγαθά επιτρέπουν και τη διακίνηση ιδεών και τη συγκρότηση κινημάτων που αντιστέκονται στον συνεχή έλεγχο. Εδώ το ζητούμενο δεν είναι μια ρομαντική απόδραση από την υπερφόρτωση των καπιταλιστικών κοινωνιών και την ένδεια των υποανάπτυκτων, αλλά η δημιουργία κοινών τόπων όπου καταφέρνουν να συνευρεθούν ομάδες διαφορετικών τοποθετήσεων και κατευθύνσεων. Κι οι πόλεις κατά τη διάρκεια τέτοιων γεγονότων μοιάζουν διαφορετικές, με κλειστά μαγαζιά, με διαδηλωτές να καταλαμβάνουν το κύριο κομμάτι των δρόμων, και την εντατικοποίηση του ελέγχου να περιορίζει τους υψηλούς αξιωματούχους, που κατά κανόνα απολαμβάνουν μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης.
Η διάσπαρτη λογική του ελέγχου αποσκοπεί στην αποτροπή της συνεύρεσης, ή καλύτερα τη μετατροπή της συνεύρεσης σε απλή συνάντηση είτε γιατί ιδιωτικοποιεί τους προηγούμενα δημόσιους χώρους στους οποίους θα μπορούσε αυτή να συμβεί, είτε γιατί επιβάλλει την κίνηση στην πόλη σύμφωνα με ασύνδετες και τελικά ασύμβατες ταχύτητες (οι πεζοί «μετανάστες» μοιάζουν με ιμπρεσσιονιστικές φιγούρες μέσα από τα Ι.Χ. των «Ελλήνων» πολιτών).[5] Δεν είναι καθόλου παράδοξο ότι, σε αντιδιαστολή, η πορεία χαίρει θεσμικής και κοινωνικής αναγνώρισης. Όσο κινείται ευθύγραμμα και μαζικά δεν μπορεί παρά να διαπερνά επιδερμικά τις διάσπαρτες μορφές εξουσίας, να μην αμφισβητεί με κανένα τρόπο τη δεδομένη κίνηση στο χώρο, μόνο να προκαλεί την προσωρινή δυσφορία. Ο διαδηλωτής, όπως κι ο πολίτης-καταναλωτής που ψωνίζει δίπλα του, ακολουθούν την ίδια πάντα ιεροτελεστία κινήσεων που τους κρατούν σε απόσταση. Η συνεύρεση συμβαίνει όταν η καπιταλιστική οργάνωση της πόλης παρακάμπτεται από μία επιθυμία για κοινή ζωή που το ίδιο το πλήθος ορίζει.
Οι νέες μορφές εξουσίας κι οι δυνατότητες αντίστασης που προκύπτουν από αυτές δεν έχουν υποκαταστήσει όμως εξολοκλήρου τις παραδοσιακές στρατηγικές συγκέντρωσης. Από τη μια πλευρά ολοένα και περισσότερο ο εγκλεισμός αναιρείται καθώς εφευρίσκονται οικονομικότερες στρατηγικές εξουσίας. Από την άλλη πλευρά, όμως, οι δομές του εγκλεισμού παραμένουν, όχι μόνο ως αναχρονιστικά κατάλοιπα, αλλά και ως απαραίτητα στηρίγματα των καινοτομιών αυτών. Έτσι το κράτος παρασύρεται από τη διάσπαρτη λογική του κεφαλαίου στα πλαίσια της τεχνολογικής επανάστασης, που μειώνει τη δυνατότητα ελέγχου των εθνικών συνόρων και εσωτερικών ορίων (οικονομικών και γεωπολιτικών), αλλά την ίδια στιγμή η κρατική κυριαρχία ενδυναμώνετε ως η μοναδική φαντασιακή και θεσμική προάσπιση ενάντια στη βίαιη αταξία της διασποράς.
Τόσο ο πόλεμος στο Ιράκ, όσο και οι πολύμορφες αντιδράσεις σε αυτόν μαρτυρούν αυτές τις αντιφάσεις. Η Αμερικανική διεθνοπολιτική ηγεμονία επιβεβαιώνεται μετά από το πλήγμα που δέχτηκε με την τρομοκρατική επίθεση στους δίδυμους πύργους μέσω της επίθεσης σε ένα κράτος. Οι Δυτικές κυβερνήσεις αδυνατούν να αντιμετωπίσουν τη διάσπαρτη φύση των τρομοκρατικών πρακτικών ως έχει κι αναζητούν εκδίκηση κι επιβεβαίωση της δύναμής τους στην καταπάτηση της ήδη διάτρητης εθνικής κυριαρχίας του Ιράκ. Παράλληλα, όμως, με αυτή τη φαντασιακή μετάθεση του προβλήματος, ο πόλεμος ικανοποιεί και τα ποικίλα συμφέροντα πολυεθνικών ομάδων που λειτουργούν πέρα από τη λογική της εθνικής κυριαρχίας και καθιστά δυνατή την εκμετάλλευση μιας ολοένα αυξανόμενης ομάδας ανθρώπων (προσφύγων και μεταναστών, η διαφορά δεν υπάρχει ουσιαστικά) που διώκονται και περιθωριοποιούνται. Αντίστοιχα, το πλήθος που συγκεντρώθηκε στις διαδηλώσεις είχε σαφώς ανομοιογενή χαρακτήρα: ομάδες εκφράστηκαν με καινοτόμες στρατηγικές αντίστασης ενάντια στη σύνδεση του πολέμου κατά της τρομοκρατίας με την επίθεση στο Ιράκ, άλλες έδρασαν καταδεικνύοντας επανειλημμένα τα πολυεθνικά και ντόπια συμφέροντα που εξυπηρέτησε ο πόλεμος. Παράλληλα όμως υπήρχαν κι εκείνες οι αντιδράσεις εθνικιστικού τύπου ενάντια στην Αμερικανική υπερδύναμη ως εκπρόσωπο του κακού, ή ακόμα ενάντια στο κεφάλαιο, ως μια ενιαία ομάδα πετρελαιοπαραγωγών… Κι αυτές πιθανότητα αποτέλεσαν το κυρίαρχο σώμα των διαδηλωτών.
Μπορεί όλες αυτές οι δυνάμεις να φαίνονται ασύνδετες ή ακόμα και αντιθετικές, μόνο όμως όταν προσλαμβάνονται υπό το πρίσμα μίας συγκεντρωτικής αντίληψης της σχέσης εξουσίας-αντίστασης. Η διασπορά της εξουσίας, η αυξανόμενη στήριξή της σε στρατηγικές ελέγχου καθρεφτίζεται σε μία αντισταθμιστική οργάνωση των δυνάμεων αντίστασης. Ο στόχος δεν θα πρέπει να είναι η σύνθεσή τους, κάτι τέτοιο θα ακολουθούσε την ίδια συγκεντρωτική λογική. Η διαμεσολάβηση ανάμεσα στις διαφορετικές μορφές αντίστασης χάνει το νόημά της: δεν αντιμετωπίζουν την εξουσία σαν ένα ολοκληρωτικό κατασκεύασμα αλλά με τρόπο ημιτελές, αντιτάσσονται δηλαδή σε συγκεκριμένες αλλά αναγκαστικά μερικές εκφάνσεις της. Οι σύγχρονες δυνάμεις αντίστασης διαμορφώνονται δια μέσου της μοναδικότητάς τους. Αυτό που τις ενώνει είναι η κοινή εναντίωσή τους στους μηχανισμούς ελέγχου.
Η διάσπαρτη διαδήλωση έχει δύο ανατρεπτικά χαρακτηριστικά: Δεν είναι προβλέψιμη, και ως αποτέλεσμα είναι αρκετά δυσκολότερο να ενσωματωθεί στη λογική του εξουσιαστικού ελέγχου της πόλης. Δεν αποσκοπεί απλώς σε μία εναλλακτική, παροδική χρήση του χώρου και του χρόνου αλλά προσπαθεί να αναπροσδιορίσει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε αυτή τη χρήση. «Τελικά είναι στους δρόμους που πρέπει να διαλυθεί η εξουσία: γιατί οι δρόμοι, όπου η καθημερινή ζωή αντέχεται, υποφέρεται και διαβρώνεται κι όπου η εξουσία αντιμετωπίζεται κι αντιπαλεύεται, πρέπει να μετατραπούν στο χώρο όπου η καθημερινή ζωή απολαμβάνεται, δημιουργείται και θρέφεται».[6]
Η ίδια η δυναμική των αντιπολεμικών διαδηλώσεων καλεί σε εναλλακτικές στρατηγικές, σε μια διαφορετική ενορχήστρωση που αμφισβητεί τη γραμμική λογική της πορείας εκφράζοντας την πολυμορφία του πλήθούς και το ξεπέρασμα του εγκλεισμού ως τον κυρίαρχο τρόπο άσκησης της εξουσίας. Όσο γίνεται όλο και πιο δύσκολο να εντοπισθεί η εξουσία σε ένα συγκεκριμένο σημείο, τόσο πιο ανούσιες είναι οποιεσδήποτε προσπάθειες να αναζητηθεί η ενότητα όσων αντιδρούν. Όσο τα σύμβολα του παρελθόντος αυτού συγκεντρωτισμού καταρρέουν, τόσο οι διαδηλωτές αναζητούν νέους τόπους αντιπαράθεσης, μια διαφορετική αντίληψη της μορφής της ίδιας της αντίθεσής τους.
Όπως φάνηκε στις πρόσφατες κινητοποιήσεις, κάτι τέτοιο σημαίνει ότι αναπόφευκτα ξεπερνιέται η συμβολική λειτουργία της διαδήλωσης ως κίνησης που ανατρέπει τη συγκεντρωτική στασιμότητα της εξουσίας. Η πολυδιάσπαση της πορείας, κάτι που στο παρελθόν αποτελούσε τεχνική καταστολής μπορεί σήμερα να χρησιμοποιηθεί ως στρατηγική ανατροπής της ισχύουσας τάξης. Προκειμένου να είναι αποτελεσματική, η διαδήλωση πρέπει να είναι διασπαρμένη σε διαφορετικά σημεία της πόλης, δηλώνοντας την αντίθεση του πλήθους στις εξίσου διάσπαρτες μικροπρακτικές που συνθέτουν την εξουσία. Η Αμερικάνικη πρεσβεία δεν μπορεί παρά να αποτελεί μόνο ένα (όχι απαραίτητα το πιο σημαντικό) από τα πολλά σημεία όπου εκφράζεται η αντίθεση του πλήθους. Ομάδες διαδηλωτών θα συγκεντρώνονται συγχρόνως τόσο μπροστά στα γραφεία μιας πετρελαϊκής πολυεθνικής όσο και στο άγαλμα του Τρούμαν, τόσο στην είσοδο των Starbuck’s όσο και στα αναρίθμητα αστυνομικά τμήματα που κρατούνται μετανάστες και πρόσφυγες, καθώς και στα σημεία εισόδου στη χώρα όπου αυτοί διώκονται καθημερινά, μπροστά στα γραφεία των τηλεοπτικών καναλιών που παρουσιάζουν τη βία του πολέμου ως καταναλώσιμο αγαθό όσο και στο Υπουργείο Εθνικής Άμυνας που την νομιμοποιεί μέσω της παρουσίας ελληνικών στρατευμάτων στο εξωτερικό ή της χρήσης της βάσης της Σούδας.
Ακόμα περισσότερο, η αντίθεση αυτή δεν μπορεί να παίρνει τη μορφή μίας εφήμερης δράσης με σκοπό την ανοικτή διαμαρτυρία ενάντια σε μεγαλεπήβολα, αλλά και κενά, μνημεία-σύμβολα της ισχύουσας τάξης. Πρέπει να εμπαίζει την επικρατούσα λογική του χώρου και του χρόνου: όπως κάνουν ομάδες σαν τους Reclaim the Streets. Καταλαμβάνοντας κτήρια, βαγόνια του Μετρό, ή δρόμους για απογευματινά πάρτι, διοργανώνοντας ποδοσφαιρικούς αγώνες στη μέση πολυσύχναστων εμπορικών οδών ή σταματώντας την κυκλοφορία στο χρηματιστηριακό κέντρο του Λονδίνου στο καρναβάλι ενάντια στον Καπιταλισμό.[7] Μία σειρά από πράξεις αντίθεσης στις μικροπρακτικές που καθημερινά συνθέτουν την εξουσία: η μετατροπή της ώρας εργασίας σε ώρα πολιτικής έκφρασης, η κατάληψη των χρηστικών χώρων με σκοπό τη δημιουργική αξιοποίησή τους. Αυτή είναι μια αντίθεση πολύμορφη και συχνά αντιφατική, μια άρνηση που πάνω από όλα καταλύει τη μαζικοποίηση. Έτσι δεν ακολουθεί δεδομένες χαρτογραφήσεις αλλά οριοθετεί εκ νέου περιοχές στις οποίες ομάδες διαδηλωτών κινούνται προς διαφορετικές κατευθύνσεις εκφράζοντας τα ποικίλα μηνύματά τους. Προωθεί, με άλλα λόγια στρατηγικές διασποράς, μέσω των οποίων οι συμμετέχοντες αντιδρούν στην καταστολή των αστυνομικών δυνάμεων και στην εικονική βία της τηλεόρασης που δύναται να αποθανατίσει μόνο μάζες ή ταραξίες που θέτουν σε κίνδυνο τη δημόσια περιουσία.[8]
Αντίθετα από τις παραδοσιακές πορείες του παρελθόντος, οι διαδηλωτές κινούνται με διαφορετικούς ρυθμούς: άλλοι περπατούν ράθυμα απολαμβάνοντας τους άδειους δρόμους, άλλοι χορευτικά ακολουθώντας τα τύμπανα, άλλοι με αγωνιστικό παλμό κι άλλοι τρέχουν, πετώντας μολότωφ προς διαφορετικές κατευθύνσεις σε μια προσπάθεια να αποφύγουν τα ΜΑΤ. Η ενδυνάμωση των πρακτικών αυτών μπορεί να αποτελέσει στρατηγική ενάντια στην επαναλαμβανόμενη ακολουθία αστυνομικών και διαδηλωτικών πρακτικών. Κι αυτό γιατί η νομιμοποίηση της αστυνομικής καταστολής των διαδηλώσεων προϋποθέτει τον αυστηρό διαχωρισμό μεταξύ νομοταγών πολιτών που περπατούν μπροστά με σχεδόν συγχρονισμένο τρόπο και ταραξιών που τρέχουν μπρος-πίσω επιταχύνοντας και σταματώντας. Η ρυθμική αυτή αντίθεση είναι που επιτρέπει τη χρήση μεθόδων καταστολής που σκοπό έχουν να πλήξουν μόνο τους ταραξίες, αλλά στην ουσία επιδρούν στο σύνολο της διαδήλωσης. Μέσω της ενδυνάμωσης της ρυθμικής πολυχρωμίας του συνόλου της διαδήλωσης ανατρέπεται ο διαχωρισμός μεταξύ νομοταγών και μη. Δημιουργείται αντίθετα μια νέα διαχωριστική γραμμή μεταξύ όλων εκείνων που προσπαθούν να συνεχίσουν τον καθημερινό αγχωτικό ρυθμό ζωής, του αυτοκινητοδρόμου, των καταναλωτικών αγορών και της εργασίας, και εκείνων που περιφέρονται στην πόλη διαμαρτυρόμενοι.
Μία απροσάρμοστη διαδήλωση. Διάσπαρτες ομάδες που προχωρούν –μαζί, χωριστά, συγκλίνοντας, ή αποκλίνοντας– σε μία πόλη που αδυνατεί να τις περιορίσει, να τις ελέγξει. Μία διαδήλωση που υπερβαίνει την αυστηρή λειτουργικότητα: δεν αποτελεί ένα μοχλό πίεσης απέναντι στην εξουσία, ή μία μαζική πολιτική έκφραση. Να διαδηλώνεις δεν σημαίνει πια αποκλειστικά να απαιτείς κάτι, ή να διαμαρτύρεσαι για κάτι, αλλά να κινείσαι, να χρησιμοποιείς το χώρο, με ανατρεπτικό τρόπο. Η κύρια πολική πράξη που εκφράζει η διαδήλωση είναι η άρνηση της ύπαρξης στην καπιταλιστικά οργανωμένη πόλη και η δυνατότητα εξερεύνησης νέων μορφών κοινής ζωής.
Πώς προκύπτει όμως το πλήθος; Πώς δημιουργείται το υποκείμενο που θα συγκροτήσει τη διαδήλωση σαν μία ριζοσπαστική μορφή πολιτικής πράξης; Θα απαντούσαμε ότι το πλήθος είναι πάντοτε-ήδη εδώ: το πλήθος έχει συμβάλει στην έλευση του σημερινού συστήματος και είναι απαραίτητο για την αναπαραγωγή του. Το πλήθος δεν είναι ανατρεπτικό αυτομάτως ως απλό προϊόν της ανομοιογένειάς του. Παραμένει όμως εν δυνάμει ανατρεπτικό αφού είναι η δικιά του δράση που τρέφει αλλά και ταυτόχρονα προσφέρεται σαν αντικείμενο εκμετάλλευσης στους εξουσιαστικούς μηχανισμούς. Σε μία πιο θεωρητική γλώσσα αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να εγκαταλείψουμε την έννοια της συνείδησης: η στρατηγική της αντίστασης δεν μπορεί να είναι μία αποκλειστικά ιδεολογική πάλη που έχει ως αντικείμενο την αφύπνιση του πλήθους. Αντιθέτως η πάλη του πλήθους συγκροτείται στη βάση της σχέσης πρακτικής-ελέγχου: πηγάζει από τη δυναμική ένταση μεταξύ των παραγωγικών πρακτικών του πλήθους και την αλλοίωση που τους επιβάλλεται από τον έλεγχο της εξουσίας. Είναι τελικά πιο χρήσιμο να αποφύγουμε και να αντιστρέψουμε το αρχικό ερώτημα: το πρόβλημα δεν είναι να ανακαλύψουμε με ποιο τρόπο θα διευρυνθεί η συμμετοχή στον αγώνα, αλλά ο (μεταβαλλόμενος) καθορισμός τού πώς μπορεί να διεξαχθεί ο αγώνας σήμερα.[9] Το πιεστικό ζήτημα είναι πώς μπορεί να οργανωθεί η επιθυμία του πλήθους ώστε να αποφύγει τους μηχανισμούς ελέγχου της εξουσίας ή στην καλύτερη περίπτωση να τους παρακάμψει. Με αυτή τη ματιά –και πιο συγκεκριμένα– το πλήθος «διαδηλώνει» όταν προσπαθεί να αναπροσδιορίσει τον τρόπο που ζει την πόλη.
Οι αντιπολεμικές διαδηλώσεις αποτέλεσαν συγχρόνως δείγμα της επαναλαμβανόμενης και αναποτελεσματικής στρατηγικής της πορείας κι ένα κάλεσμα για την ανεύρεση νέων στρατηγικών. Η διάσπαρτη διαδήλωση προκύπτει από τη σύγχρονη διαμόρφωση των σχέσεων εξουσίας, ξεκινά από τη διασπορά για να καταλήξει στη συνένωση. Και ο σκοπός της δεν είναι πλέον η δημιουργία μιας μάζας, αλλά «ενός πλήθους από μοναδικότητες» που οργανώνεται μέσα από την ίδια του τη δυνατότητα να διαμορφώνει εκλεκτικές, πολύπλοκές σχέσεις, που αντιτίθενται πάνω από όλα στην ομογενοποιημένη διαμόρφωση του χώρου και του χρόνου της πόλης. Η διαδήλωση έτσι ξαναγεννιέται ως μια δυσαρμονική συνύπαρξη διαφορετικών μορφών (και ρυθμών) αντίστασης.




[1] Στη μεταμοντέρνα κοινωνία, το πλήθος παίρνει τη μορφή που περιγράφουν οι Michael Hardt και Antonio Negri ως «ένα πεδίο από μοναδικότητες, ένα ανοιχτό σύνολο σχέσεων, που δεν είναι ούτε ομοιογενές ούτε ταυτόσημο με τον εαυτό του αλλά βρίσκεται σε μια ακαθόριστη, περιεκτική σχέση με το έξω του». Υπό αυτήν την έννοια δεν είναι ταυτόσημο με τον Λαό που προϋποθέτει και συγχρόνως ενδυναμώνει μια ενιαία ταυτότητα που αρθρώνεται σε πλήρη αντίθεση προς το έξω της: τον Εχθρό του Λαού. Michael Hardt and Antonio Negri, Empire (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000), σελ. 103. Η μετάφραση είναι δική μας.
[2] Για την καλύτερη συζήτηση αυτής της σχέσης, βλέπε Paul Virilio, Speed and Politics: An Essay on Dromology (New York: Semiotext(e), 1986).
[3] Για τη μετάβαση από την κοινωνία της πειθαρχίας στην κοινωνία του ελέγχου, βλέπε Gilles Deleuze, «Post-scriptum sur les societes controle», στο Gilles Deleuze, Pourparlers (Paris: Les Editions de Minuit, 1990).
[4] Η φυσική παρουσία των υπαλλήλων δεν είναι απαραίτητη, καθώς η ηλεκτρονική σύνδεση των τερματικών επιτρέπει την εργασία από οποιοδήποτε χώρο, οι καταναλωτές δεν χρειάζεται πάντα να συνωστίζονται στα μαγαζιά καθώς μπορούν να παραγγέλνουν τα αγαθά, η εκπαίδευση γίνεται «ανοιχτή» καθώς δεν απαιτεί τη φυσική παρουσία των εκπαιδευόμενων ή των εκπαιδευτών, οι παραδοσιακές στιγμές συνεύρεσης χάνουν τη συχνότητά τους, μιας και ούτε ο χώρος ούτε ο τόπος θα πρέπει να είναι δεδομένοι αλλά να αποφασίζονται κάθε φορά με τη βοήθεια της τηλεφωνίας.
[5] Οι πλατείες κι οι λόφοι διανέμονται προς ενοικίαση, οι παραλίες επίσης. Αλλά και η πάλαι ποτέ «ύπαιθρος» μετατρέπεται σε οικολογικά πάρκα, με εισιτήριο, ή σε παραλίες γυμνωμένες από ελεύθερους κατασκηνωτές και παραγεμισμένες με ομπρέλες προς ενοικίαση.
[6] Από την ιστοσελίδα των Reclaim the Streets (Επαναδιεκδικήστε τους Δρόμους) .
[7] Για μια σύντομη αναδρομή στο ξεκίνημα των Reclaim the Streets και για τη δράση άλλων παρόμοιων ομάδων βλέπε, Naomi Klein, No Logo (London: Flamingo, 2000).
[8] Διαδηλωτές με φωτογραφικές μηχανές και κάμερες, αποθανατίζουν από την πλευρά του πλήθους τα δρώμενα αντιτιθέμενοι στη συγκεντρωτική ομοιομορφία των αεροφωτογραφιών της αστυνομίας και των τηλεοπτικών καναλιών. Η κατανάλωση στην υπηρεσία της αντίστασης; Κι όμως οι μικρο-φωτογραφίες τους αναπαριστούν διαδηλώσεις που δύσκολα σκιαγραφούνται πάνω σε χάρτες της πόλης, διαδηλώσεις που δύσκολά φαίνονται «μαζικές».
[9] Οι Hardt kai Negri συζητούν το ίδιο ζήτημα στο πλαίσιο της σχέσης εμμένειας-υπερβατικότητας. Η μαζική αντικαπιταλιστική πάλη εμφανίζεται στο πλαίσιο της νεωτερικής κυριαρχίας, όπου η σχέση εξουσίας-αντίστασης αρθρώνεται στη βάση ανταγωνιστικών υπερβατικών σχεδίων που διατείνονται ότι θα επιλύσουν τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού συστήματος. Αντίθετα, η δράση του πλήθους σηματοδοτεί την κατάλυση της νεωτερικής κυριαρχίας και την έλευση της πλήρους εμμένειας. Η εμμένεια εμφανίζεται τη στιγμή που δεν είναι πια δυνατόν να οριστεί κανένα σύμβολο ή πρακτική που να βρίσκεται εκτός του πεδίου του παγκοσμίου συστήματος. Σε αυτό το πεδίο, ο αγώνας του πλήθους δεν αποσκοπεί στη διαμόρφωση «εναλλακτικών» δομών ως προς τις καπιταλιστικές, η επιδίωξή του δεν είναι η υπέρβαση του καπιταλιστικού συστήματος. Το πλήθος εμπλέκεται σε μία διαδικασία «συγκρότησης»: αναπροσδιορισμού υπαρκτών πρακτικών και δυνάμεων οι οποίες αποτελούν συστατικά της εξουσίας. Βλέπε Hardt and Negri, Empire, σσ. 370-413.

Κείμενο: Παύλος Χατζόπουλος, Ελένη Καμπούρη

Πηγή: περιοδικό Θέσεις, τευχ.86, Ιαν-Μάρτιος 04