O όρος slapstick αναφέρεται στις χοντροκομμένες φαρσοκωμωδίες του αμερικάνικου κινηματογράφου, στις οποίες οι πρωταγωνιστές συμπεριφέρονται με ανόητο τρόπο και κάνουν συνέχεια γκάφες. Όμως από τον γενικό αυτόν ορισμό απουσιάζει ένα στοιχείο: αν και περιλαμβάνει τη θεατρική παράδοση των κλόουν και των μίμων, λείπουν τα gags, τα στραβοπατήματα και οι πτώσεις, που προκύπτουν από μια απρόοπτη «συνάντηση» με τα αντικείμενα. Το αμερικάνικο burlesque διασταυρώνεται με την πρωταγωνιστική παρουσία αντικειμένων που παράγει γέλιο.
Το slap stick είναι μια συσκευή που αποτελείται από δύο λεπτές ξύλινες σανίδες, οι οποίες βγάζουν τον ήχο του «χαστουκιού» (slap) και χρησιμοποιείται στην Commedia dell'arte όταν ο ένας κωμικός χαστουκίζει τον άλλο. Εδώ συγκρατούμε την ευεργετική χρησιμότητα του slapstick -ή αλλιώς batacchio στην ιταλική του καταγωγή- να καταφέρνει με ελάχιστη δύναμη να παράγει έναν δυνατό κρότο, όμοιο με το δυνατό ράπισμα που θα δεχόταν ένας κωμικός στο πρόσωπο. Από αυτήν τη λεπτομέρεια οδηγούμαστε σε μια ιστορία των πραγμάτων, που ως έπιπλα ή ως μηχανήματα δεν εξυπηρετούν μόνο τις θεατρικές ανάγκες για να καθορίσουν κάποιο πολιτισμικό περιβάλλον αλλά συμμετέχουν ενεργά στην κωμική πλοκή.
Όταν παρακολουθούμε τις κωμωδίες του Buster Keaton η του Jacques Tati δεν χρειάζεται να έχουμε ενημερωθεί πάνω στην κλασική πραγματεία του Henri Bergson για «Το Γέλιο» (Le Rire) για να διαπιστώσουμε ότι ο τρόπος με τον οποίο παράγεται το κωμικό στοιχείο προκύπτει από μια συνθήκη αποπροσωποποίησης του υποκειμένου, ότι εν ολίγοις γελάμε όταν ένας άνθρωπος αντιδρά ως αντικείμενο.1 Το 1900, ύστερα από αιώνες αδιαφορίας για το κωμικό, ο Bergson με το δοκίμιό του μας εισάγει στον αυτοματισμό των κινήσεων στη φυσική κωμωδία. H σταθερή έλξη της σύγχρονης τέχνης από το κωμικό και τη σκληροπυρηνική φαρσοκωμωδία αποτελεί το προηγούμενο μιας ασυνείδητης πλευράς στην γλυπτική παραγωγή. Αναμφίβολα, υπάρχει ένα νοητό νήμα που συνδέει τη σημερινή γλυπτική που εμπνέεται από το παράλογο και το κωμικό με την παράδοση του batacchio.
Μονάχα που εδώ η μπερξονική επιχειρηματολογία αντιστρέφεται, καθώς το γέλιο και η ευθυμία προκαλούνται επειδή αυτήν τη φορά είναι τ’ αντικείμενα που θυμίζουν την ανθρώπινη φύση.
Ίσως το πρώτο παράδειγμα που θα σκεφτόμασταν ως προς την αποδοχή της κωμικής σημασίας του αντικειμένου θα ήταν οι δημοφιλείς performative γλυπτικές εγκαταστάσεις των Peter Fischli και David Weis, όπως στο video Der Lauf der Dinge (1987). Σε αυτό το έργο αναγνωρίζουμε ότι τ’ αντικείμενα διαθέτουν το δικό τους αυτόνομο σύμπαν και εντάσσονται σε μια ακολουθία αίτιας και αποτελέσματος, καθώς ετερόκλητα υλικά έχουν τοποθετηθεί με τρόπο ώστε να προκαλούν μεταξύ τους αλυσιδωτές αντιδράσεις.
Αρκετά από τα καλλιτεχνικά κινήματα του παρελθόντος συστήθηκαν μέσα από την επίθεση στη σοβαροφάνεια της θεσμικής τέχνης. Θα λέγαμε, επίσης, πως το παράδειγμα του Marcel Duchamp με τα objets trouvés του θα αποτελούσε από μόνο του το αντικείμενο μιας σπουδής πάνω στο slapstick. Η μοντέρνα γλυπτική παύει να χρησιμοποιεί τη γλώσσα του αναστοχασμού και γίνεται αξιοπερίεργη ενώ η αποδοχή μιας τρισδιάστατης σύνθεσης με παρορμητική διάθεση έναντι μιας εξειδικευμένης παραδοσιακής τεχνικής κλείνει το μάτι στην επέλαση του εφήμερου και της στιγμιαίας απόλαυσης. Η ευρωπαϊκή πρωτοπορία, θέλοντας να αποτινάξει τη βαριά τεκτονική κληρονομιά της γλυπτικής μέσα σε αυτές τις αλλαγές νοοτροπίας για το πώς ορίζεται η τέχνη στους μοντέρνους καιρούς, ασπάζεται τον λόγο του θεάματος, ακολουθώντας τις κινηματογραφικές τεχνικές του πυρετώδους περιβάλλοντος του αμερικάνικου burlesque. Εμπνέεται από τις στιγμιαίες εκρήξεις βίας και ηδονισμού, που μοιάζουν να είναι τόσο διεγερτικές αλλά και πολύ σύντομες.
Η γλυπτική, μέσα στον ορυμαγδό των επανασυστάσεων του μέσου, θα συμπορευτεί με το κωμικό στοιχείο, το οποίο θα διατηρηθεί ακόμη και όταν ο τελικός καγχασμός θα απευθύνεται στην κρίση του θεατή που δεν κατανοεί τη σχέση φόρμας και περιεχομένου. Αυτή η αμήχανη στιγμή εμπεριέχει μια slapstick αντίδραση. Το slapstick αφορά άλλωστε εξίσου και τη διάθεση του θεατή που αντιμετωπίζει τη μοντέρνα και σύγχρονη τέχνη ως μια φάρσα.
Η επιμονή μας να συλλάβουμε την επιρροή της φυσικής κωμωδίας στην τέχνη και ειδικότερα στη γλυπτική θα μας επιτρέψει να την ψηλαφήσουμε σε έργα και καλλιτέχνες όπου το κωμικό στοιχείο σπάνια επισημαίνεται από την κριτική της τέχνης. Το slapstick στην εικαστική παραγωγή δεν γίνεται αισθητό με την ίδια ευκολία όσο η φαντασμαγορική και πληθωρική επιρροή του καρναβαλικού στοιχείου, παρόλο που και αυτό συνυπάρχει στη διευρυμένη κατηγορία του θεάματος και της θεατρικής performance. Αυτή η παράβλεψη μας αναγκάζει να δούμε ξανά την απορρόφηση των οπτικών gags στη μεταπολεμική γλυπτική σε καλλιτέχνες όπως, για παράδειγμα, οι Joseph Βeuys και Bruce Nauman. Οι δυο καλλιτέχνες, ενώ κινούνται σε διαφορετικούς και αντίθετους πόλους, επιδίδονται σε μια απογυμνωμένη και ανήσυχη φόρμα η οποία διαμορφώνει τις σχέσεις δράσης και αντίδρασης μιας gag χειρονομίας.
Αυτό που κάνει κάποια γλυπτά να συνωμοτούν με μια θεώρηση του slapstick είναι και ο αυτόνομος -σχεδόν χειραφετημένος- χαρακτήρας τους σε σχέση με τη συνηθισμένη στοχαστική φύση της κλασικής γλυπτικής. Από μια διαστροφική γενναιοδωρία του δημιουργού τους κάποια γλυπτικά έργα μοιάζουν να «επαναστατούν».2
Στη σύγχρονη γλυπτική παραγωγή δεν επικρατεί μονάχα αυτό το στοιχείο της ανέγερσης αλλά συμπληρώνεται με τη συνθήκη μιας εύθραυστης ισορροπίας, η οποία μπορεί να καταλήξει σε πτώση. Μαζί με τις συνήθεις ποιότητες της γλυπτικής φόρμας συνυπάρχει και η αίσθηση της προσωρινότητας, της κατάτμησης της κάθετης δομής, της αντιμνημιακότητας, της αστάθειας, της αναταραχής. Σε πολλές κατασκευές έχεις την αίσθηση του κίνδυνου της κατάρρευσης των υλικών. Αυτή τη φορά γνωρίζουμε ότι το βίωμα δεν προέρχεται αναγκαστικά από τον χώρο της τραγωδίας.
Σε ό,τι αφορά την ελληνική τέχνη και ειδικότερα τη σοβαρή και με ιδεολογικοπολιτική κατεύθυνση ελληνική avant garde, έχουμε συνηθίσει να αποδίδουμε περισσότερη σημασία στην τραγωδία, ενώ τα κωμικά στοιχεία τα θεωρούμε παιδαριώδη και άνευ σημασίας. Όμως ήδη από τη δεκαετία του '60 μια υπολογίσιμη ομάδα καλλιτεχνών προσθέτει στα αντικείμενα ένα επιθετικό και συγκρουσιακό status, χωρίς να αποκλείει από τις πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις του έργου το μειδίαμα και τα χαχανητά του θεατή. Με ή χωρίς πολιτική ρητορική, αρκεί να αναφέρω τις κατασκευές και τις performances του Αλέξη Ακριθάκη, του Βλάσση Κανιάρη, του Θόδωρου, της Λήδας Παπακωνσταντίνου και του Takis. Ως προς το εύρος του slapstick σε νεότερους καλλιτέχνες θα ανέφερα ενδεικτικά τα παραδείγματα της Χρυσάνθης Κουμιανάκη, του Διονύση Καβαλιεράτου, του Γιώργου Γυπαράκη, της Μυρτώς Ξανθοπούλου, της Ειρήνης Μίγα, της Μαρίας Γεωργούλα, του Γιώργου Σαπουντζή και της Μαλβίνας Παναγιωτίδη. Σε όλες αυτές τις μεταφράσεις του κωμικού αποδίδονται στιγμιαίες εκρήξεις βίας ή και ηδονισμού που είναι ταυτόχρονα τόσο εφήμερες όσο και ευχάριστες.
Στους καλλιτέχνες που επισήμανα διαπιστώνω αρκετά συχνά την καταγραφή της διαδικασίας της ημιτελούς ταυτότητας μιας αδέξιας κατασκευής. Σε κάποιες περιπτώσεις η επιδεξιότητα είναι τόσο εμφανής ώστε να καταλήγει σε μια καρτουνίστικη απόπειρα μιας λιτής γεωμετρικής κατασκευής ενώ άλλοτε η τελειότητα ή η ατέλεια συνδυάζεται με την υπογράμμιση ενός αταίριαστου σημείου στο σύνολο της σύνθεσης. Η τελευταία στηρίζεται σε μια ανήσυχη ισορροπία των συνδετικών στοιχείων της, τη στιγμή που ο ρυθμός και η κίνηση επιτείνουν τον εύθυμο χαρακτήρα του έργου. Όταν υφίστανται μηχανικά «αξιοπερίεργα» μέρη στην κατασκευή τότε αυτά είναι φανερά. Το slapstick απογυμνώνεται, δεν καμουφλάρεται.
Εκείνο που θα έκανε κάποιον Γάλλο τεχνοκριτικό να επικρίνει το slapstick γύρω στο 1916 ως μια «αμερικανική επιληπτική εισβολή των κωμωδιών»3 βρίσκει μια θεραπευτική λειτουργία στο «άξεστο» και το «καλλιεργημένο» κοινό εδώ και δεκαετίες, ώστε ακόμη και οι επιφυλακτικοί διανοητές της σχολής της Φρανκφούρτης, για να θυμηθούμε ειδικά τον Adorno, να το ασπάζονται στην πολεμική τους ενάντια στην κατεστημένη τάξη πραγμάτων.
Η χαλάρωση μας μπροστά σε μια τρισδιάστατη κατασκευή μπορεί να απέχει από τις αντιδράσεις που θα είχαμε παρακολουθώντας μιαν αμερικάνικη κωμωδία του βωβού κινηματογράφου με τα σωματικά ξεσπάσματα και τα απανωτά γέλια. Εντούτοις, όταν το εκτεθειμένο έργο ξαφνιάζει με την παιγνιώδη υπόστασή του απελευθερωνόμαστε από το βάρος της επιστημολογικής κατανόησης και ερχόμαστε σε ρήξη με τον κομφορμισμό μας. Και είναι ευτυχές και παρήγορο ότι η θεσμική «σοβαρότητα» του εκθεσιακού χώρου γίνεται αντιληπτή σήμερα ως καρικατούρα μιας αναχρονιστικής αγωγής που θέλει να καταστείλει το γέλιο, τη στιγμή που το «κοινό» επιχειρεί να ανακτήσει το χαμένο αριστοφανικό έδαφος.
* Ο Κωστής Βελώνης είναι εικαστικός καλλιτέχνης, αναπληρωτής καθηγητής στην ΑΣΚΤ
1 Henri Bergson, Le rire: Essai sur la signification du comique, Paris: Alcan, 1900
2 Σε όσους αρέσουν οι αφηγήσεις χειραφέτησης θα απολάμβαναν την εξέγερση των πραγμάτων στην stop motion αντιναζιστική ταινία της Τσέχας σχεδιάστριας Hermina Tyrvola, όπου τα παιχνίδια συστρατεύονται και επιτίθενται σ’ έναν στρατιώτη της Gestapo που τα κακοποιεί χωρίς λόγο όταν εισβάλει στο εργαστήριο ενός κατασκευαστή παιχνιδιών στη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και τελικά υπερισχύουν του εισβολέα τους (Vzpoura Hracek, Επανάσταση στη χώρα των παιχνιδιών, 1945).
3 Steven Jacobs and Hilde D'haeyere. “Frankfurter Slapstick: Benjamin, Kracauer, and Adorno on American Screen Comedy.” OCTOBER 160, 2017, 30-50.
https://www.avgi.gr/entheta/anagnoseis/391657_slapstick-kai-glyptiki
