Sunrise in the Backyard

Sunrise in the Backyard
35 x 50cm
mixed media on paper

Il mondo e impazzito

Bruno Munari, Hanno inventato anche questo. Il mondo e impazzito
Collage
Museo Aeronautico Gianni Caproni, Trento

Η ελάσσων κριτική

“Η επίδραση είναι Επιρροή (Influenza) –μια αστρική αρρώστια” (Harold Bloom)

Η αρχιτεκτονική πρακτική ως αρχιτεκτονική κριτική
Η αρχιτεκτονική κριτική και ιστοριογραφική σκέψη μοιάζει να κινούνται τα τελευταία χρόνια στη χώρα μας σε δύο κατευθύνσεις, που συχνά διασταυρώνονται και διεισδύουν η μια στην άλλη: στην κριτική (και συχνά φετιχιστική) αρχειοθέτηση των πηγών και σε ορισμένα ερμηνευτικά σχήματα, τα οποία ως επί το πλείστον αντανακλούν την ιδιοσυγκρασιακή διάθεση του κριτικού ψυχολογισμού. Δεν χρειάζεται ειδική επιχειρηματολογία προκειμένου να αντιληφθεί κανείς κάτι τέτοιο. Αρκεί και η αποσπασματική ανάγνωση της ανθολογίας κειμένων για την ελληνική αρχιτεκτονική που συνέταξε ο Δημήτρης Φιλιππίδης1 για να διακρίνει κανείς αυτές τις διαθλάσεις και τους επαμφοτερισμούς, τις απορίες, τα διλήμματα και τις λοξοδρομήσεις. Η εξιδανίκευση διαδέχεται την “παρανάγνωση”, ή την υποκατάσταση, κι αυτή με τη σειρά της την ερμηνευτική αμηχανία και ούτω καθεξής. Ποιο είναι το συνεκτικό πεδίο εντός του οποίου συντελούνται αυτές οι μεταβολές;
Υποστήριξα κι αλλού ότι κανένα κτίριο δεν αποτελεί απλή εκδήλωση μιας αμιγούς σχεδιαστικής αυτονομίας ή παρθενογένεσης, αλλά επανεγγραφή και κάποτε ασύνειδη οικειοποίηση προγενέστερων ή σύγχρονων εμπειριών. Η εξακρίβωση αυτής της επανεγγραφής και της αναφορικότητας μοιάζει να εκκρεμεί ως η ατελεύτητη απορία της κριτικής. Υπ’ αυτήν την έννοια, κάθε κτίριο αποκτά "νόημα" (αστικό ή οποιοδήποτε άλλο) μόνο σε σχέση με άλλα κτίρια: δηλαδή στο πέρασμα από το εντατόν της μορφής στο εκτατόν της πόλης. Κάθε κτίριο δεν αποτελεί παρά "ανταπόκριση" σε άλλα κτίρια, όπως και ο αρχιτέκτονας "ανταποκρίνεται" σ' έναν άλλο αρχιτέκτονα "ή ένα άτομο στον πατέρα του".2 Ας πούμε ότι όπως η ζωή έτσι και η αρχιτεκτονική τρέφονται από τον διάλογο με τον άλλο: σ' αυτόν τον ενδιάμεσο ζωτικό χώρο ανθεί κάθε είδους δημιουργικότητα κι εκείνο που ο Σεφέρης αντί για “αναφορά” ή “επιρροή” αποκάλεσε "αλληλεγγύη". Κι είναι ακριβώς το σημείο όπου η αρχιτεκτονική πράξη ανάγεται εντέλει σ' ένα είδος εμπράγματης αρχιτεκτονικής κριτικής.
Η επιδημία της ιστορικής “αργοπορίας” (σε σχέση με όσα συμβαίνουν στις βιομηχανικά αναπτυγμένες δυτικές κοινωνίες) και το σύνδρομο της "επιδρασιοθηρίας" είναι δύο επιπλέον στοιχεία που επικαθόρισαν με συντριπτικό τρόπο την ιστοριογραφία και την κριτική στη χώρα μας. Στο σημείο αυτό πρέπει να επιχειρήσουμε μια σειρά διορθώσεις και αναθεωρήσεις. Όχι λοιπόν η "αγωνία της επίδρασης" (όπως τουλάχιστον την αντιλαμβάνεται ο Harold Bloom), αλλά η υποχονδρία της, η υστερία του ταυτού, η οποία ανταποκρίνεται σ' ένα προκαθορισμένο "ορίζοντα προσδοκίας". Σ’ αυτό το πεδίο η αρχιτεκτονική κριτική εκδήλωσε εκείνο που ο Νίτσε αποκάλεσε κάποτε "θέληση για δύναμη".
Στις μέρες μας η προτεραιότητα της επίδρασης -που άλλοτε παίρνει το χαρακτήρα μιας υπόνοιας αντιγραφής- αποκτά διαστάσεις μανίας. Σχολιάζοντας ένα σύγχρονο κτίριο πάντα έρχεται μια στιγμή που στα χείλη όλων καρφώνεται το ερώτημα: “από πού είναι επηρεασμένο;”, -το οποίο στην εκλεπτυσμένη εκδοχή του διατυπώνετε: “σε πιο διεθνές στιλ ανήκει η αρχιτεκτονική του;” Δεν ισχυρίζομαι πως είναι υποχρεωτικά απαξιωτικό αυτό το ερώτημα• σίγουρα πάντως αποίκισε το φαντασιακό όλων των πολιτισμών που βρέθηκαν μακριά από τα μεγάλα κέντρα της νεωτερικότητας. Έτσι η συζήτηση γι το αν "αντιγράφει", ή "επηρεάζεται", ή "παραπέμπει" κάποιος -η επιλογή των λέξεων γίνεται ανάλογα με την περίσταση και την προκαταβολική συμπάθειά μας- μοιάζει με απόπειρα για να αποφύγουμε το επίκεντρο του προβλήματος. Δηλαδή, στην προκειμένη περίπτωση, το κλονισμένο νόημα και τον διερρηγμένο συνεκτικό ιστό της σύγχρονης αρχιτεκτονικής κουλτούρας, που σε μας γίνονται φανερά μέσα από τη συνεχή εναλλαγή των ερμηνευτικών μοντέλων.3 Όσο πιο δύσκολο είναι να εντοπίσουμε και να κατονομάσουμε αυτό το νόημα τόσο αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να αντισταθμίσουμε αυτήν την αμηχανία με μία ψυχαναγκαστική αναζήτηση "πρωτοτύπων". Υπ’ αυτήν την έννοια, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι η κριτική και η ιστορία της αρχιτεκτονικής καθίστανται συχνά μια παρωδία της “αντικειμενικότητας”, μια αλυσίδα εκδοχών ενός περιορισμένου κύκλου “επαγγελματιών” του χώρου.
Η αλληλοδιαδοχή των ερμηνευτικών μοντέλων δεν πρέπει να μας κάνει να υποτιμάμε το ότι η κριτική και η ιστοριογραφία συνιστούν, επίσης, και μια οργάνωση του φαντασιακού, το οποίο σταδιακά τέθηκε σε τροχιά απορύθμισης. Καταγράφοντας τις διεργασίες και τις αντιφάσεις της απώλειας των σταθερών σημείων η κριτική της αρχιτεκτονικής μας κάνει να υποψιαζόμαστε ότι τα νέα σημεία σύγκλισης βρίσκονται παντού. Επεκτείνονται προς όλες τις κατευθύνσεις.
Προς αντιστάθμισμα -ή υπεραναπλήρωση- μιας τέτοιας ανησυχητικής προοπτικής, η σύγχρονη αρχιτεκτονική δέχεται μια αφόρητη πίεση να θυμίζει κάτι. Σήμερα τα πάντα οφείλουν να μοιάζουν και αυτό αναδεικνύεται σε πρωταρχικό καθήκον της κριτικής. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι στον ίλιγγο της φαινομενικότητας τα πάντα οφείλουν να μοιάζουν φαινομενικά. Ό,τι δεν ευθυγραμμίζεται μ' αυτό το μοντέλο θεωρείται "ξεπερασμένο". Υπάρχουν μάλιστα ορισμένα κτίρια, ή ιδέες κτιρίων, που θαρρείς οφείλουν τη φήμη τους στο ερώτημα του κατά πόσον "αντιγράφουν".
Aν είναι αλήθεια ότι στην εποχή μας δεν έχουμε άλλους τρόπους απ' αυτούς που υπάρχουν ήδη, ο ίλιγγος των παραπομπών κάνει πλέον επισφαλή την ύπαρξη του πρωτότυπου. Όπως έχει ειπωθεί, όταν καθετί παραπέμπει κάπου, τίποτα δεν παραπέμπει πουθενά και το ίδιο το πρωτότυπο εξαφανίζεται, διασπείρεται αδιάφορα προς όλες τις κατευθύνσεις.
Είναι λοιπόν λανθασμένο και ανυποψίαστο το να αναζητά κανείς σχολαστικά σήμερα ένα "καθαρό" και αδιαφιλονίκητο "μέγα πρότυπο", από το οποίο απορρέει κάθε ιδέα και αξία. Σε μία εποχή μάλιστα όπου η αρχιτεκτονική γίνεται ολοένα και περισσότερο η "ποιητική" του πλαισίου, ή του εαυτού της, η κριτική εξωθείται σ' ένα είδος στοχασμού απέναντι σε μία κριτική που υποβόσκει -και κατά συνέπεια σ’ ένα είδος μεταγλώσσας. Όλα αυτά κάνουν τις διάφορες επιρροές -που θα μπορούσαν να είναι κάτι το αυτονόητο- να αποκτούν στη χώρα μας -κι ανάλογα με την περίσταση- έναν "αποκαλυπτικό" κι ενίοτε υστερόβουλο χαρακτήρα.
Κινούμενη σε αντίθετη κατεύθυνση, η «κριτική του μετα-αποικιοκρατικού λόγου»,4 εστιάζει υποχρεωτικά στη δυνατότητα να “φανταστούμε εκ νέου τον πολιτισμό και τις περιφέρειες του πλανήτη μας” μακριά από τα ιεραρχικά κριτήρια, την “επιστημολογική βία”, τις ταξινομήσεις, τις διακρίσεις, τους αποκλεισμούς και τις απωθήσεις του δυτικού νεωτερικού παραδείγματος. Κάτι τέτοιο μας φέρνει υποχρεωτικά αντιμέτωπους με ένα ερώτημα ταμπού της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής, το οποίο ταλαιπωρεί όλες τις ερμηνείες και τις “παρερμηνείες”, χωρίς να ομολογείται ευθέως: Η συμβολή της είναι “πρωτότυπη” ή “δευτερογενής”; Ένα τέτοιο ερώτημα ανακυκλώνετε απ’ όλους όσους ασχολούνται μαζί της και απ’ ότι φαίνεται μετανάστευσε στον καθένα μας δημιουργώντας ένοχη συνείδηση και αισθήματα μειονεξίας. Θέλω να πω ότι όλοι γίναμε το θέατρο αυτής της σύγκρουσης που ροκανίζει όλο το νεώτερο ελληνικό πολιτισμό.

Ένας σκύλος φτιάχνει τη φωλιά του, ένας ποντικός το λαγούμι του
Έπ’ αυτού σχηματοποιήθηκαν δύο αντίπαλα ιδεολογήματα, που πήραν τη μορφή "τάσεων": το ένα εμφανίστηκε ως εκφραστής και θεματοφύλακας της συνέχειας (εθνοκεντρικό): και το άλλο της υποχρεωτικής ασυνέχειας (ασφυκτικά φιλοδυτικό). Κινούμενη σ’ ένα τέτοιο δίπολο η εγχώρια ιστοριογραφία εδραίωσε την πεποίθηση ότι η ελληνική αρχιτεκτονική είναι ένα “ελάσσων” κομμάτι της ευρωπαϊκής. Παρά τις κομψές διατυπώσεις το υπονοούμενο είναι ότι όλες οι “ελληνικές αντανακλάσεις” υπήρξαν ως επί το πλείστον μιμητικές, απαύγασμα “επιδράσεων”, ενώ η περιβόητη “ελληνικότητα” και το θυμικό του τοπίου είναι ελκυστικά στο βαθμό που έχουν αναχωρητικό και αμυντικό χαρακτήρα, λες και πρόκειται για την ιδεώδη “αντιδυτική” θερμοκοιτίδα. Δεν έλειψαν μάλιστα περιπτώσεις όπου δίπλα στις φωτογραφίες του υπό αξιολόγηση κτιρίου δημοσιεύονται -ως επιστημονικά τεκμήρια των επιρροών- φωτογραφίες του πολυπόθητου προτύπου.
Ανάμεσα στις δύο αυτές συμπληγάδες δεν αναπτύχθηκε κάποια θέση που να ελέγχει και τα δύο ακραία ιδεολογήματα. Αν κοιτάξουμε προσεκτικά όλες τις "ιστορίες" της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής θα δούμε ότι οι "μοντερνιστές" ήρθαν όλοι τους αργά σε σχέση με τα διεθνή προλεγόμενα και οι "παραδοσιακοί" υπέθαλψαν επίμονα την πεποίθηση μιάς διαρκούς κηδείας ενός κόσμου που χάνεται: ότι δηλαδή τόσο η αρχιτεκτονική μας όσο κι εμείς οι ίδιοι, ήμασταν κάτι που δεν μπορούμε πια να είμαστε.
Ωστόσο, στα μέσα της δεκαετίας του 1980 εγκαινιάζετε στην αρχιτεκτονική μας κουλτούρα μία νέα περίοδος ιστορικοκριτικής έρευνας την οποία δεν έχουμε ακόμα αξιολογήσει επαρκώς. Μία νεώτερη γενιά αρχιτεκτόνων και κριτικών -ο διαχωρισμός δεν είναι εφεξής ευδιάκριτος- περιόρισε –έως εξοβελισμού- το ρόλο των “κοσμοθεωρήσεων” και άρχισε να προσεγγίζει το σώμα της ελληνικής αρχιτεκτονικής με αναθεωρητική διάθεση: περισσότερο μάλλον εμπλουτίζοντας τις ερμηνείες και όχι τόσο -ή τουλάχιστον όχι ακόμη- ανατρέποντας κάποιες εδραιωμένες πεποιθήσεις και αξιολογικά σχήματα. Προς αυτήν την τελευταία κατεύθυνση νομίζω ότι πρέπει να συνεχίσουμε εφεξής, αναθεωρώντας τις ιεραρχίες των αξιολογήσεων και ενσωματώνοντας στην κριτική πρακτική νέες αποσπασματικές αναγνώσεις που αντλούν από διαφορετικά επιστημολογικά πεδία, την προσεκτική παρατήρηση της καθημερινής ζωής, ψυχαναλυτικές και μετα-στρουκτουραλιστικές εκτροπές, την πραγματογνωμοσύνη της κατοίκησης, τα νέα φαινόμενα της πόλης και του δημόσιου χώρου.
Τίποτα πια δεν μπορούμε να αποκλείουμε από τη στιγμή που όλα τα προηγούμενα συστήματα αξιολόγησης αντικαθίστανται. Οι αναθεωρήσεις αυτές ενισχύονται επίσης από δύο παράλληλες μεταβολές: αφενός τη σταδιακή μετατόπιση από τον αυτοτελή ρόλο των πυρηνικών συστατικών της αρχιτεκτονικής (κτίριο, αρχιτέκτονας, κάτοικος, θεωρία, κριτική υποδοχή) στις μεταξύ τους σχέσεις και διαρροές• και αφετέρου, στην παραδοχή ότι η κριτική, η ιστορία και η θεωρία της αρχιτεκτονικής έχουν “κατασκευαστικό” χαρακτήρα: συνεργούν δηλαδή στη διαμόρφωση της ίδιας της αρχιτεκτονικής. Κι αυτό γιατί αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο τα κτίρια αλλά και οι απόψεις και οι συζητήσεις μας γι αυτά.
Μπορούμε λοιπόν να εξιχνιάσουμε και να συστήσουμε μία γεννεαλογία ενδοαρχιτεκτονικών σχέσεων που θα αποφεύγει τις κακοτοπιές της "επιδρασιοθηρίας" και της "γραμμικότητας"; Ο Gilles Deleuze και ο Felix Guattari5 έχουν γράψει κάτι για τους εκφραστικούς τρόπους που αναπτύσσονται σε μία μικρή χώρα, που στην περίπτωση αυτή μπορεί να αποδειχθεί χρήσιμο: "Μειονοτική γλώσσα" , επισημαίνουν, σημαίνει "συναίρεση" ή μάλλον καλύτερα "ένδοθεν εδραίωση της ελάσσονος χρήσης μιας έστω και μείζονος γλώσσας", και συγχρόνως ένα είδος "μετάθεσης", “πολλαπλού εκτοπισμού”, ή και “παρατοποθέτησης” (displacement) του εξωτερικού του ιστού, που δυσχεραίνει κάθε κωδικοποίηση. Πρέπει λοιπόν να υποθέσουμε ότι αυτή η "μετάθεση" και ο “εκτοπισμός” αποτέλεσαν, για κάποιους αρχιτέκτονες από μικρότερες χώρες, όπως η Ελλάδα, ζωτικό χώρο προσωπικής, όσο και "αλλοιωμένης" σχεδιαστικής βούλησης. Το γεγονός αυτό είναι εκείνο που έκανε τα διάφορα "στυλ του μοντέρνου" να γίνονται αποδεκτά με καθυστέρηση, εμάς να ντρεπόμαστε γι αυτό και τον απόηχό τους να ακούγεται μόλις και μετά βίας σαν αόριστο σχόλιο.
Που βρίσκεται όμως αυτή η "μετάθεση" και ο “εκτοπισμός”; Παντού: οι πιθανές εκδοχές της είναι ατελείωτες. Μπορεί, για παράδειγμα, άλλοτε να πλησιάζει σε μια "ακραία" κι άλλοτε σε μια "συντηρητική" νεωτερικότητα, δίχως να τις φέρνει κοντύτερα. Μπορεί επίσης να βρίσκεται στον αντίποδά ή στις “παραμορφώσεις” τους, χωρίς να αποτελεί μέση περιοχή. Γι αυτό και η άτακτη αλληλουχία "μεταθέσεων" και “εκτοπισμών” μπορεί να αποτελέσει ένα ενδιαφέρον ερμηνευτικό πεδίο που πιστοποιεί τη διαρρηκτή συνέχεια της ελληνικής αρχιτεκτονικής, τον πολυμορφισμό και την ασυνάφεια του τοπίου της.
Όλοι σήμερα μιλούν για επιρροές, όμως ο “εκτοπισμός” και η "μετάθεση" δεν είναι επιρροή. Μπορούμε μάλιστα να υποθέσουμε ότι η επιρροή σκοτώνει τη "μετάθεση". Όταν ανάγεις ένα κτίριο σ' ένα βολικό και εφησυχαστικό σύστημα επιρροών, όταν περιστέλλεις το νόημα -ή την περιβόητη "αυτονομία" του- σ' οτιδήποτε αυτό σου θυμίζει, τότε εξαλείφεις τους όρους που γέννησαν αυτόν τον "εκτοπισμό" και μοιραία προεξοφλείς τη δευτερογεννή και ιστορικά υποδεέστερη σημασία του. Με δυο λόγια επιβεβαιώνεις την παντοδυναμία των κρατούντων ερμηνευτικών μοντέλων που έχουν την έδρα τους στα ισχυρά πολιτισμικά και οικονομικά μητροπολιτικά κέντρα. Τι αποσιωπά όμως το μανιώδες κυνήγι των επιρροών στις οποίες παραμένει προσκολλημένο το μεγαλύτερο κομμάτι της εγχώριας κριτικής; Αποσιωπά το αλλόκοτο συνδυαστικό δαιμόνιο του καθενός και τις μικρές διαφορές που τείνουν να φωλιάσουν στο "μη κατανοητό". Γιατί η “επίδραση” δεν αποτελεί τυφλό καθρέπτη, ούτε μέτρηση κάποιων μορφολογικών δεδομένων αποκομμένων από κάθε ρίζα και ενστικτώδη ή και "άτεχνη" αντίδραση. Εκείνο λοιπόν που χρειάζεται να αναζητήσουμε είναι αυτές οι μικρές -έστω- διαφορές, οι "μετατοπίσεις", οι “εκτοπισμοί” και οι “παρατοποθετήσεις” που βρίσκονται στη βάση κάθε αρχιτεκτονικού έργου. Ιδού τι θα σήμαινε να δούμε ένα αρχιτεκτονικό έργο σαν μία ενότητα διαφορών, σαν μια εμπειρία κατοίκισης.
Η ένταση του διάφορου διαδραματίζει πάντα έναν καθοριστικό χαρακτήρα. Κάποτε η επιρροή χαρακτηρίστηκε “παραμόρφωση”, η οποία λίγα μόλις χρόνια αργότερα μετονομάστηκε σε “μεταμόρφωση”, σε “οικειοποίηση”, σε “αφομοιωμένη επιρροή”, σε “μετάφραση”, ή “διακειμενικότητα” (παραλληλίζοντας με τον τρόπο του Derrida την αρχιτεκτονική με κείμενο). Η ανισότητα ανάμεσα σ’ αυτούς τους όρους είναι προφανής. Η “παραμόρφωση” ελέγχεται και απορρίπτεται ως λαθραία και στρεβλή, ενώ η “μεταμόρφωση” και η “αφομοιωμένη επιρροή” κρίνονται νόμιμες επειδή διαθέτουν διαφοροποίηση και εμπλουτισμό.
Αν, για παράδειγμα, εστιάσουμε στην εκδοχή της αρχιτεκτονικής “μετάφρασης”, θα διαπιστώσουμε ότι στην κυριολεξία δεν είναι παρά μια “μετά-βαση” (trans-latio) ενός αρχιτεκτονήματος, ή μιας αναγνωρίσιμης σχεδιαστικής γλώσσας, που μας απομακρύνει από τον κλειστό και στατικό καθαγιασμό της αυτονομίας τους. Εξάλλου πρόκειται για το κατεξοχήν έμβλημα της παγκοσμιοποιημένης εποχής μας. Στο νέο καθολικό περιβάλλον της μετάφρασης και του υπερκειμένου οι μορφές και οι τρόποι κατοίκησης δεν μεταφέρονται με έκπτωση από το πρότυπο, αλλά διαθέτουν δικά τους χαρακτηριστικά και συμφραζόμενα. “Μετάφραση είναι η μετάβαση μιας γλώσσας σε μια άλλη μέσα από μια συνέχεια μετασχηματισμών”, μας βοηθά ο Walter Benjamin. Εκείνο λοιπόν που μετράει και καλούμαστε να επανεξετάσουμε είναι ακριβώς αυτοί οι “συνεχείς χώροι μετασχηματισμού και όχι τα αφηρημένα πεδία ισοπέδωσης και ομοιομορφίας”.6
Ο Gilles Deleuze και ο Fιlix Guattari έγραψαν ότι σε κάθε “ελάσσονα” δημιουργικότητα, δηλαδή στις πολιτιστικές πρακτικές μιας μικρής χώρας, “όλα προσλαμβάνουν μια συλλογική αξία. Πράγματι, επειδή τα ταλέντα δεν αφθονούν δεν προσφέρονται οι συνθήκες για μια εξατομικευένη έκφραση, που θα μπορούσε να διαχωριστεί…από τη συλλογική έκφραση. Αυτή η σπάνις είναι ευεργετική.”7
Ήρθε λοιπόν άραγε η ώρα η ελληνική αρχιτεκτονική και η κριτική να ασκηθούν σ’ αυτόν τον “τρόπο”; στο “πέρασμα από το εξατομικευμένο ζώο στην συλλογική πολλαπλότητα”. Μια κατάσταση όπου κάθε αρχιτέκτονας όπως και κάθε κριτικός θα εκδηλώσουν τη δημιουργική τους συμπεριφορά “όπως ένας σκύλος φτιάχνει τη φωλιά του, ή ένας ποντικός το λαγούμι του:…βρίσκοντας σημεία μη πολιτισμού και υπανάπτυξης, το δικό τους τρίτο κόσμο, δια των οποίων διαφεύγει μια γλώσσα, ένα ζώο γραπώνεται, μια συναρμογή είναι γεγονός”. Αν μέχρι σήμερα όλα τα στυλ κι όλα τα είδη είχαν “ένα μόνο όνειρο: να κάνουν μια μείζονα χρήση της γλώσσας…Το ζήτημα είναι να κάνουμε το αντίθετο: να δημιουργήσουμε ένα ελάσσων γίγνεσθαι.”

Κειμενο:Γιώργος Τζιρτζιλάκης/Yorgos Tzirtzilakis
Πηγή: Περιοδικό Αρχιτέκτονες, 2007


1. Δ. Φιλιππίδης (επιμ.), Ανθολογία κειμένων ελληνικής αρχιτεκτονικής, 1927-2002, Αθήνα 2007.
2. H. Bloom, A Map of Misreading, Οξφόρδη, Νέα Υόρκη, 1975, σ. 18 και του ίδιου, Η αγωνία της επίδρασης, Μία θεωρία για την ποίηση, εισαγωγή, μτφρ., σημειώσεις Δ. Δημηρούλης, Αθήνα 1989, σ. 24.
3. Η νεωτερικότητα ανέδειξε τον ίλιγγο των ερμηνευτικών μοντέλων καταστατική συνθήκη. Μια πειστική απόδειξη αυτής της υπόθεσης μπορούμε να εξακριβώσουμε στο διεισδυτικό εγχείρημα του Π. Τουρνικιώτη Ιστοριογραφία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής (Αθήνα, 2005): «Η ιστορία της αρχιτεκτονικής είναι γραμμένη ανάποδα», υποστηρίζει ο Τουρνικιώτης: «έχει δηλαδή ως αφετηρία της το παρόν και προβάλλει τις αντιλήψεις και τις κοσμοθεωρίες της στο παρελθόν». Δηλητηριασμένη από την απειλή της προσωρινότητας, η σύγχρονη ιστοριογραφία ανθίστανται, επιμένοντας στη συνείδηση των ορίων της. Αυτή είναι η αρετή και συνάμα το όριο της. Η υποψία μιας «αντίστροφης αντανάκλασης του επιλόγου» -που τόσο γοητεύει τον συγγραφέα- επιβεβαιώνεται ακόμη μι αφορά: Όσο χάνουμε την αίσθηση της εμπειρίας της ιστορίας και της κριτικής, γράφοντας «ανάποδα», τόσο το υλικό τους συσσωρεύεται σαν αντιστάθμισμα, ή υπεραναπλήρωση.
4. G. C. Spivak, Critica della ragione postcoloniale. Verso una storia del presente in dissolvezza (1999), επιμ. P. Calafato, ιταλ. μτφρ. Α. D’Ottavio, Ρώμη 2005. Βλ. επίσης και H. K. Bhabha, I luoghi della cultura (2001), ιταλ. μτφρ. A. Perri, Ρώμη 2001.
5. 4. G. Deleuze, F. Guattari, Κάφκα -Για μια ελάσσονα λογοτεχνία, (μτφρ. Κ. Παπαγιώργης), Αθήνα 1998, σ. 53-54 κ.ά. Σημειώνω εδώ ότι ο Δ. Δημηρούλης μεταφράζει το displacement ως “παρατοποθέτηση” (βλ. H. Bloom, ό.π., σ. 125 και 198)
6. W. Benjamin, “Sulla lingua in generale e sulla lingua dell uomo” (1923), στο Angelus Novus, ιταλ. μτφρ. R. Solmi, Τορίνο 1976, σ. 64.
7. G. Deleuze, F. Guattari, ό.π., σ. 49, 81.

TOWER-TOWER

Nikos Alexiou _The Collection
July 18- September 3


In the still sleeping town the force that drives the trees is the midnight noise that empty rooms may make, 2005

Artists:
Adam Chodzko, Αιμιλία Παπαφιλίππου, Aid6-3D, Alex Slade, Αλέξανδρος Γεωργίου, Αλέξανδρος Λόγγος, Αλέξανδρος Τσαντίλας, Αλέξης Ακριθάκης, Amy O’ Neil, Andisheh Avini, Ανδρέας Αγγελιδάκης, Anne Kern, Αντώνης Κυριακούλης, Απόστολος Καρακατσάνης, Απόστολος Καραστεργίου, Bernhard Cella, Caitlin Masley, Carmen Garcia Bartolome, Christina Mitrentse, Χριστόδουλος Παναγιώτου, Δανάη Στράτου, Daniel, Δάφνη Κωστοπούλου, Δημήτρης Παπαϊωάννου, Ντιάννα Μαγκανιά, Έλενα Πόκα, Ελένη Καμμά, Ηλίας Καφούρος, Enoc Perez, Γιώργος Λάππας, Γιώργος Μαυροίδης, Γεωργία Σαγρή, Gert & Uwe Tobias, Γιαννούλης Χαλεπάς, Irys Schenker, Jack Early, Jason Meadows, Jim Shaw, Jimmie Durham, Jorg Mandernach, Jusuf Hadzifeizovic, Kai Schiemenz, Κατερίνα Διακομή, Κώστας Χριστόπουλος, Κώστας Κουλεντιανός, Κωστής Βελωνης, Λεωνίδας Παπαδόπουλος,Λυδία Βενιέρη, Μανώλης Χάρος, Μανταλίνα Ψωμά, Μαρία Παπαδημητρίου, Marie Francoise Poutays, Mary Redmont, Michael Michaeledes, Minas, Morrinho Project, Msaz, Νάνος Βαλαωρίτης, Νάγια Φραγκούλη, Νίκος Τριανταφύλλου, Νίνα Παππά, Ντίκος Βυζάντιος, Pae White, Πάνος Κοκκινιάς, Παύλος, Φίλιππος Γκούτζιος, Philip Tarlow, Πιερρέττα Λορεντζάτου, Poka-Yio, Remy Rivoire, Roland Kollnitz, Rolo, Simon Periton, Σπύρος Λίτινας, Στάθης Κατσαρέλης, Stephen Dean, Stephen Sutcliffe, Θεοδώρα Οικονόμου, Βαγγέλης Βλάχος, Βασίλης Μπαλατσός, Βάσω Γκαβαϊσέ, Βούλα Γουνελά, Γιώργος Σαπουντζής, Yuken Teruya, Werner Moser-Dorfmann.

Displaying the narcissism

With Nudie's encouregement, Lefty Frizzell adapted nicely to Western fringe. He appears to admire the look himself. Collection of Michael Ochs Archives, Venice.

Αταξιες

Αποστολος Γεωργιου, Ατιτλο/ Apostolos Georgiou, Untitled, 1998
Συλλογη Μπελτσιου/ Beltsios Collection


Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες: Νίκος Αλεξίου, Κωστής Βελώνης, Απόστολος Γεωργίου, Βάσω Γκαβαϊσέ, Μωρίς Γκανής, Ράνια Εμμανουηλίδου, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, Ντιάνα Μαγκανιά, Άλκης Μπούτλης, Μαρία Παπαδημητρίου, Νίκος Παπαδημητρίου, Γιώργος Σαπουντζής, Χρήστος Τζίβελος, Θανάσης Τότσικας, Στέφανος Τσιβόπουλος, Νίκος Χαραλαμπίδης, Πάνος Χαραλάμπους, Αλέξανδρος Ψυχούλης, Λία Ψωμά.


Πανος Χαραλαμπους, Ψυχαγωγια/ Panos Charalambous, Entertainment, 1997-2001
Συλλογη Μπελτσιου/ Beltsios Collection


Έκθεση «Αταξίες»- Συλλογή Μπέλτσιου
Επιμέλεια : Ρούλα Παλαντά
Πινακοθήκη Μάργαρη, Αμφιλοχία
11 Ιουλίου -16 Αυγούστου, Οκτώβριος-Νοέμβριος 2009 / παρουσίαση της έκθεσης στο Δυναμό project space, Θεσσαλονίκη


Θανασης Τοτσικας, Για τη Συλβια Πλαθ, 1982/ Thanasis Totsikas, For Sylvia Plath, 1982
Συλλογη Μπελτσιου/ Beltsios Collection

Gorilla carrying off a woman

Emmanuel Fremiet. Maquette for Gorilla carrying off a woman, 1880?, Teracotta, Petit Palais, Paris.

La cathedrale

Marcel Marien, La cathedrale, 1943

Forms of exhibitions

The works of Kostis Velonis having so far occupied the upper floor of the Kunstverein alone, the sculptures of the Scottish artist Karla Black (*1972, lives in Glasgow) are now the focus of attention. Whereas Velonis' sculptures were from the outset developed to provide a platform for the further activities of the Kunstverein, they now perform this function in particular measure. In keeping with the additive exhibition format, Karla Black rearranges some of Velonis' works, removes others, and installs her own sculptures in this framework. A large work based on powdered gypsum and developed especially for the venue together with a hanging sculpture form a dense ensemble that rechoreographs the exhibition hall and creates an exciting, new spatial image. When in September the third artistic position concludes the additive exhibition concept, the works of Karla Black will in their turn be presented in a changed context and spatial setting.


Karla Black

On the ground floor, two minimalist artists meet: Marcel Tyroller (*1971, lives in Munich) and Fred Sandback (1943-2003). Tyroller's "Schnur 2" (Cord 2) throws a loop of red thread against the walls of the exhibition space. The line of the thread takes on every unevenness of the wall, every peculiarity of the space as it finds its way, tracing a constantly changing mural. The choice of material and the reduced form recall the American artist Fred Sandback, who is among the most important protagonists of minimal art. Sandback used threads of various colours, a material which appealed to him no least because of the slightly shimmering nature of the fibres, to create sculptures with no body or clear definition that relate to a specific spatial situation. Marcel Tyroller translates the reposing emptiness of Sandback's abstract works into a contemporary, mechanistically mobile concept of minimalist sculpture, at the same time transcending its bounds to adopt a painterly gesture that in the 1970s had been excluded from minimal art.

Forms of exhibitions
Saturday, July 11 - Sunday, July 12, 2009

Exhibitions are designed experiential systems in which art and works of art, objects and information are placed in relation to one another. Messages and meanings are negotiated at the spatial, aesthetic, ideological, and emotional levels. In recent years, exhibition practice has expanded in the temporary sphere beyond the classical "white cube" to include new sites for the presentation of art such as public space, numerous international biennials, and the internet.

The two-day symposium at the Kunstverein Hamburg is devoted to the various aspects of staging exhibitions. The aim is to explore the importance of the exhibition as a medium and to develop an understanding of how exhibition practice not only shapes content but has itself become content. The selected contributions combine historical references with current positions, examining key issues: Is the exhibition a medium that can be continued ad infinitum or expanded? Does the expansion of exhibition practice necessitate a different public? How important is the exhibition as a component of cultural production?

Speakers: Martin Beck, Beatrice von Bismarck, Ann Demeester, Laszlo Glozer, Jan Hoet, Monika Pessler, Hanno Rauterberg, Dorothee Richter, Nicolaus Schafhausen, Raimar Stange, Florian Waldvogel, and Antonia Wunderlich

Karla Black
Marcel Tyroller / Fred Sandback
July 4 - September 6, 2009

Forms of exhibitions
Lectures
July 11 - July 12, 2009

Kunstverein Hamburg
www.kunstverein.de

Watch-stand

Watch-stand in the house of a Kashubian sailor's family of Rewa

Rodchenko & Popova: Defining Constructivism

The exhibition presents the work of two of the most important artists of the Russian avant-garde, Aleskandr Rodchenko (1891-1956) and Liubov Popova (1889-1924). This is a major project, with around 350 paintings, designs, structures, reconstructions, photographs and archives, intended to focus on and present the progress of Constructivism through the movement's two greatest representatives. Observing the birth, the formation of the principles and the extensions of Constructivism, the exhibition also includes designs for stage sets, magazine covers, patterns for textiles and clothing, indications of the inclusion of art in production and daily life, as well as of the contribution the two artists made to the promotion of their era's artistic creation to the avant-garde.

The Russian Revolution was accompanied by a notable period of artistic experimentation known as Constructivism, which raised questions about the main fields of art, and brought to the forefront the issue of art's position in the new society. The representatives of the movement accepted the challenge of the concept of works of art as unique commodities; they investigated more collective working methods and examined how they could contribute to daily life through design, architecture, industrial production, theatre and cinema.

Rodchenko, whose wife, Varvara Stepanova, was also a great artist, actively embraced practically all of the movement's expressions, from advertising to photography and cinema. Popova's achievements in painting, theatre, the graphic arts and textile design occurred despite her poor health and her personal tragedy – her husband died of typhus in 1919, and she spent a whole year trying to recover. Both she and her son died just five years later of scarlet fever.

The representatives of Constructivism compared the artist to an engineer, who arranges materials in a scientific and objective manner and produces works of art with the same logic as any other manufactured object. In theory, it was an art that overcame the differences between the two genders. Gender equality was a basic communist principle, and this was one of the periods in history when female artists were evaluated as equally important as their male counterparts.



More specifically, however, visitors to the exhibition will have the opportunity to enjoy 350 works, including canvases from Popova's "Painterly Architectonics" series (1917-1919), film posters, costumes and stage sets by Rodchenko. Among the most notable posters are the ones for the classic film "Battleship Potemkin", directed by Sergei Eisenstein in 1925.

A prominent position in the exhibition is held by the works of the two artists that were presented in the historic 1921 exhibition entitled "5 x 5 = 25", for which the two artists cooperated with their colleagues Aleksandra Ekster, Aleksandr Vesnin and Varvara Stepanova. These works include the famous monochromatic paintings by Rodchenko "Pure Red Colour", "Pure Yellow Colour" and "Pure Blue Colour". The exhibition consists of unique works from the period of the Russian avant-garde, contributed by 15 institutions from around the world. The SMCA has contributed 60 works, designs and archival material from the Costakis collection, thus making the greatest contribution to the exhibition.

Rodchenko & Popova: Defining Constructivism
Works from the Costakis collection
June 24 - September 20, 2009

Curators: Margarita Tupitsyn & Vicente Todoli / On the Greek side, the curators of the exhibition at the SMCA will be the SMCA's director, Maria Tsantsanoglou and the SMCA curator Angeliki Charistou.

State Museum Of Contemporary Art-Costakis Collection
Thessaloniki

Stille teater

In the installation Stille teater (Quiet Theatre), Kirstine Roepstorff translates her
traditional collages into three-dimensional space. Here, for the first time, the collage characters move on a stage. Roepstorff's collage characters are personae or symbols who invest the contexts in which they appear - and reappear - with a specific theme or idea. The character Balance, for instance, is a female acrobat, skilled at juggling balls while balancing one on her head. Whenever she appears in a collage, performing her balancing act, balance enters as a theme. Other characters include Stop Lady, Resistance, the Moment Man, The In Between and a dog called Loss. These characters, who also figure in the traditional collages on display at the exhibition, are intended to trigger a mood or suggest a theme, which, in the case of Stille teater, feeds into the dramatic action.


Kirstine Roepstorff

Stille teater is an ongoing theatrical installation in the exhibition where a seated
audience is confronted with a stage occupied not by actors but by a collage
sculpture. When set in motion, the sculpture combines with dramatic lighting and
stage effects to provide the starting point for the narrative. The play itself is spun
from a dialogue for two voices, Image and Space. One voice, Image, is down-to-earth, rational and committed to maintaining some sort of cohesion. The other, Space, talks in abstractions, letting everything hang in the air, untouched but observed.

Likely background inspiration to Roepstorff's theatre includes the Dada collages
of the 1920s and Oskar Schlemmer's - German artist and stage director at the
Bauhaus - conception of theatre, where the stage is a 'metaphysical meeting place': a nexus where plays, craftsmanship (often in the form of dolls) are combined with mechanics. For Kirstine Roepstorff there are important parallels between collage and theatre: "Both are fragile. This is true of theatre, existing as it does only in the now of performance and in memory, and of collage in that, created from magazine clippings, its content is fixed in time and its material frail." –SHO

Source : U-turn