Ludwig Mies van der Rohe, Fox River in Plano, Illinois.
Sunday, September 28, 2008
The Farnsworth House house will be closed for tours until further notice
Ludwig Mies van der Rohe, Fox River in Plano, Illinois.
Tuesday, September 23, 2008
I Invent You
I invent you in the garden
I invent that you talk to me
that you call me
and in fact you do talk to me
and sometimes I don't understand
what you say
and I am amazed at you
at your mystery
and I pretend that I understand
so that you won't go away.
Day after day I invent you
and that's my way
of confronting your absence
because if I don't invent you
the joy of my hours
would vanish
and you as well.
Claribel Alegria
translated by Carolyn Forche
I invent that you talk to me
that you call me
and in fact you do talk to me
and sometimes I don't understand
what you say
and I am amazed at you
at your mystery
and I pretend that I understand
so that you won't go away.
Day after day I invent you
and that's my way
of confronting your absence
because if I don't invent you
the joy of my hours
would vanish
and you as well.
Claribel Alegria
translated by Carolyn Forche
Sunday, September 21, 2008
Intolerant Chic
In January, Christian Lander—a 29-year-old Toronto-raised, McGill-educated Ph.D. dropout who worked as a corporate communications manager in Los Angeles—started a blog called Stuff White People Like. By February, the site was a runaway hit, garnering 30,000 hits daily. By March, it was getting 300,000. SWPL—which catalogs the tastes, prejudices, and consumption habits of well-off, well-educated, youngish, self-described progressives—was refreshing because it’s everything a blog, almost by definition, is not. Rather than serving up unedited, impromptu, self-important ruminations on random events and topics, the tightly focused, stylishly written, precisely observed entries eschew the genre’s characteristic I (though Lander in fact writes nearly all of them) and adopt a cool, never snarky though sometimes biting, pseudo-anthropological tone.
The considered but undeveloped entries provide ample fodder for a penetrating book, in which Lander could have defined and explored the ramifications (cultural, sociological, political) of his subject, or at least addressed some of the controversies and misconceptions his site has engendered—many of which are provoked by its title. Instead, publisher and author have chosen not to monkey with success. Leaving aside the delightfully off-kilter photographs and the too-cute flowcharts and quizzes, this all-but-instant work (book deal in March, publication in July) is an assemblage of Lander’s blog essays—including those available on the site when the book went to the printer plus 75 new ones, about the same length as the originals. Even if the book is frustratingly skeletal, perhaps 20 of the 150 total entries should have been cut, and while Lander is a terrific writer, rigorous editing would have made them all sharper. But the book—by virtue of both the new entries and the ease of reading Lander’s observations seriatim—reveals the author to be a weightier and angrier cultural critic than his fans and detractors apprehend.
Lander’s White People aren’t always white, and the vast majority of whites aren’t White People (he doesn’t even capitalize the term). But although Lander’s designation is peculiar, he’s hardly the first to dissect this elite and its immediate predecessors (see for instance Mark E. Kann’s Middle Class Radicalism in Santa Monica, Christopher Lasch’s The Culture of Narcissism, Richard Florida’s The Rise of the Creative Class, and David Brooks’s Bobos in Paradise—Brooks calls these people variously “bourgeois bohemians,” the “educated elite,” and the “cosmopolitan class”). Lander, like many of these writers, traces this group’s values to the 1960s, and there’s clearly a connection between a politics based on “self-cultivation” (to quote the Students for a Democratic Society’s gaseous manifesto, the Port Huron Statement) and what Lander defines as White People’s ethos: “their number-one concern is about the best way to make themselves happy.” That concern progresses naturally into consumer narcissism and a fixation on health and “well-being”: Lander’s most entertaining and spot-on entries dissect White People’s elaborate sumptuary codes, their dogged pursuit of their own care and feeding, and their efforts to define themselves and their values through their all-but-uniform taste and accessories (Sedaris/Eggers/The Daily Show/the right indie music/Obama bumper stickers/uh, The New Yorker).
So why call this group “White People”? Lander is almost certainly being mischievous. After all, dismissing something or someone as “so white” has long been a favorite put-down among those who like to view themselves as right-thinking, hierarchy-defying nonconformists—that is, White People. Recall those ads extolling “the new face of wealth,” which contrast male, stone-faced WASP bankers with attractive, far less formally—though far more expensively—clad women, quasi-hipsters, and assorted exotic ethnics. The women and hipsters may be white, but they’re not white—they’re members of the cool-looking pan-ethnic tribe, a tribe defined by economic and social status and by cultural and aesthetic preferences rather than by ethnicity. When I interviewed Lander on the telephone in July, he acknowledged that White People are in fact “desperate to define themselves as other than white.” Indeed, he rightly places “diversity” and “tolerance” highest on the list of virtues prized by White People (as did Brooks for Bobos). Of course, this group shuns the suburbs (sterile, bland … white—a view that hasn’t advanced much since Malvina Reynolds’s contemptuous “Little Boxes” of 1962) while it embraces certain neighborhoods as “authentic” (Williamsburg, Echo Park, the Mission) and spurns other enclaves and cities (say, Astoria, Reseda, Concord). Lander’s White People approve of the kind of diversity that affords them the aesthetic and consumer benefits of what they like to think of as urban life—that is, the kind that allows them to
get sushi and tacos on the same street. But they will also send their kids to private school with other rich white kids so that they can avoid the “low test scores” that come with educational diversity.
Here and elsewhere, accompanying the book’s mockery of the essentially innocuous solipsism of White People is what Lander, a man of the left, described to me as his exasperation with progressives’ “cultural righteousness” and “intolerance and groupthink”—a set of attitudes that enhances and is enhanced by a profoundly smug and incurious outlook. To be sure, these faults aren’t peculiar to the progressive and the hip, but Lander repeatedly and cleverly shows how some of White People’s favorite activities (watching political documentaries, “raising awareness,” foreign travel), which they complacently embrace as broadening, are in fact lazy and tend to be intellectually and politically stultifying: White People “like feeling smart without doing work—two hours in a theater is easier than ten hours with a book.”
More damning is the conclusion produced by a careful reading of this often fine-grained semi-sociological analysis: a good deal of the progressives’ attitudes, preferences, and sense of identity are ingrained in an unlovely disdain for those outside their charmed circle. In Lander’s analysis, much of their self-satisfaction derives from consumption (the slack-sounding “stuff” in the title is deceptively apt)—and much of that consumption is motivated by a desire to differentiate themselves from the benighted. Sushi, for instance, is “everything [White People] want: foreign culture, expensive, healthy, and hated by the ‘uneducated.’” And whatever its goals, the ACLU is beloved by White People, Lander satirically but not wholly unjustifiably asserts, because it protects them “from having to look at things they don’t like. At the top of this list is anything that has to do with Christianity”—an aversion, Lander discerns, rooted not in religious enmity but in taste (Christianity is “a little trashy”), formed largely by class and education. To those of this mind-set, the problem with a great many Americans is that they don’t “care about the right things.”
In fact, he asserts in a somewhat atypical aside that betrays the steel behind his joshing, White People “really do hate a significant portion of the population.” But Lander, usually the nonchalant observer, never lapses into the easy faux populism of the right, and although he doesn’t overstate White People’s alienation from the culture and politics of the American majority, it’s striking that his (to my mind accurate) list of the political and intellectual heroes of the young, affluent, and progressive—Cornel West, Noam Chomsky, Michael Moore—includes figures, wise or foolish, who are pretty detached from the mainstream (a fact made conspicuous in a comparison to the saints of the young progressives of the early-1960s, Ben Shahn–print-loving variety: Eleanor Roosevelt and Norman Thomas).
More important, for those whose “politics” are almost entirely gestural, not only do the personal and the political insidiously entwine, so do the aesthetic and the political. The logic, born in college dining halls and now embraced by people well into adulthood, that holds that donning a colored plastic bracelet or a kaffiyeh is an act of personal and political self-definition can and does attach the same significance to snowboarding and to selecting one’s iPod playlist. When everything is “political,” of course, nothing is. Moreover, this way of thinking is hardly a formula for the “change” so much in vogue and for the coalition-building required of a mass politics of the progressive or any other variety. Yes, yes, we’ve reached the highest stage of capitalism, and with it the personal choice and diversity so beloved of White People. But those who strive for truly radical—that is, class-based—political change must long for the days of a crude and relatively undifferentiated popular and consumer culture, when stuff was just … stuff.
Text by Benjamin Schwarz
Source:www.theatlantic.com
The considered but undeveloped entries provide ample fodder for a penetrating book, in which Lander could have defined and explored the ramifications (cultural, sociological, political) of his subject, or at least addressed some of the controversies and misconceptions his site has engendered—many of which are provoked by its title. Instead, publisher and author have chosen not to monkey with success. Leaving aside the delightfully off-kilter photographs and the too-cute flowcharts and quizzes, this all-but-instant work (book deal in March, publication in July) is an assemblage of Lander’s blog essays—including those available on the site when the book went to the printer plus 75 new ones, about the same length as the originals. Even if the book is frustratingly skeletal, perhaps 20 of the 150 total entries should have been cut, and while Lander is a terrific writer, rigorous editing would have made them all sharper. But the book—by virtue of both the new entries and the ease of reading Lander’s observations seriatim—reveals the author to be a weightier and angrier cultural critic than his fans and detractors apprehend.
Lander’s White People aren’t always white, and the vast majority of whites aren’t White People (he doesn’t even capitalize the term). But although Lander’s designation is peculiar, he’s hardly the first to dissect this elite and its immediate predecessors (see for instance Mark E. Kann’s Middle Class Radicalism in Santa Monica, Christopher Lasch’s The Culture of Narcissism, Richard Florida’s The Rise of the Creative Class, and David Brooks’s Bobos in Paradise—Brooks calls these people variously “bourgeois bohemians,” the “educated elite,” and the “cosmopolitan class”). Lander, like many of these writers, traces this group’s values to the 1960s, and there’s clearly a connection between a politics based on “self-cultivation” (to quote the Students for a Democratic Society’s gaseous manifesto, the Port Huron Statement) and what Lander defines as White People’s ethos: “their number-one concern is about the best way to make themselves happy.” That concern progresses naturally into consumer narcissism and a fixation on health and “well-being”: Lander’s most entertaining and spot-on entries dissect White People’s elaborate sumptuary codes, their dogged pursuit of their own care and feeding, and their efforts to define themselves and their values through their all-but-uniform taste and accessories (Sedaris/Eggers/The Daily Show/the right indie music/Obama bumper stickers/uh, The New Yorker).
So why call this group “White People”? Lander is almost certainly being mischievous. After all, dismissing something or someone as “so white” has long been a favorite put-down among those who like to view themselves as right-thinking, hierarchy-defying nonconformists—that is, White People. Recall those ads extolling “the new face of wealth,” which contrast male, stone-faced WASP bankers with attractive, far less formally—though far more expensively—clad women, quasi-hipsters, and assorted exotic ethnics. The women and hipsters may be white, but they’re not white—they’re members of the cool-looking pan-ethnic tribe, a tribe defined by economic and social status and by cultural and aesthetic preferences rather than by ethnicity. When I interviewed Lander on the telephone in July, he acknowledged that White People are in fact “desperate to define themselves as other than white.” Indeed, he rightly places “diversity” and “tolerance” highest on the list of virtues prized by White People (as did Brooks for Bobos). Of course, this group shuns the suburbs (sterile, bland … white—a view that hasn’t advanced much since Malvina Reynolds’s contemptuous “Little Boxes” of 1962) while it embraces certain neighborhoods as “authentic” (Williamsburg, Echo Park, the Mission) and spurns other enclaves and cities (say, Astoria, Reseda, Concord). Lander’s White People approve of the kind of diversity that affords them the aesthetic and consumer benefits of what they like to think of as urban life—that is, the kind that allows them to
get sushi and tacos on the same street. But they will also send their kids to private school with other rich white kids so that they can avoid the “low test scores” that come with educational diversity.
Here and elsewhere, accompanying the book’s mockery of the essentially innocuous solipsism of White People is what Lander, a man of the left, described to me as his exasperation with progressives’ “cultural righteousness” and “intolerance and groupthink”—a set of attitudes that enhances and is enhanced by a profoundly smug and incurious outlook. To be sure, these faults aren’t peculiar to the progressive and the hip, but Lander repeatedly and cleverly shows how some of White People’s favorite activities (watching political documentaries, “raising awareness,” foreign travel), which they complacently embrace as broadening, are in fact lazy and tend to be intellectually and politically stultifying: White People “like feeling smart without doing work—two hours in a theater is easier than ten hours with a book.”
More damning is the conclusion produced by a careful reading of this often fine-grained semi-sociological analysis: a good deal of the progressives’ attitudes, preferences, and sense of identity are ingrained in an unlovely disdain for those outside their charmed circle. In Lander’s analysis, much of their self-satisfaction derives from consumption (the slack-sounding “stuff” in the title is deceptively apt)—and much of that consumption is motivated by a desire to differentiate themselves from the benighted. Sushi, for instance, is “everything [White People] want: foreign culture, expensive, healthy, and hated by the ‘uneducated.’” And whatever its goals, the ACLU is beloved by White People, Lander satirically but not wholly unjustifiably asserts, because it protects them “from having to look at things they don’t like. At the top of this list is anything that has to do with Christianity”—an aversion, Lander discerns, rooted not in religious enmity but in taste (Christianity is “a little trashy”), formed largely by class and education. To those of this mind-set, the problem with a great many Americans is that they don’t “care about the right things.”
In fact, he asserts in a somewhat atypical aside that betrays the steel behind his joshing, White People “really do hate a significant portion of the population.” But Lander, usually the nonchalant observer, never lapses into the easy faux populism of the right, and although he doesn’t overstate White People’s alienation from the culture and politics of the American majority, it’s striking that his (to my mind accurate) list of the political and intellectual heroes of the young, affluent, and progressive—Cornel West, Noam Chomsky, Michael Moore—includes figures, wise or foolish, who are pretty detached from the mainstream (a fact made conspicuous in a comparison to the saints of the young progressives of the early-1960s, Ben Shahn–print-loving variety: Eleanor Roosevelt and Norman Thomas).
More important, for those whose “politics” are almost entirely gestural, not only do the personal and the political insidiously entwine, so do the aesthetic and the political. The logic, born in college dining halls and now embraced by people well into adulthood, that holds that donning a colored plastic bracelet or a kaffiyeh is an act of personal and political self-definition can and does attach the same significance to snowboarding and to selecting one’s iPod playlist. When everything is “political,” of course, nothing is. Moreover, this way of thinking is hardly a formula for the “change” so much in vogue and for the coalition-building required of a mass politics of the progressive or any other variety. Yes, yes, we’ve reached the highest stage of capitalism, and with it the personal choice and diversity so beloved of White People. But those who strive for truly radical—that is, class-based—political change must long for the days of a crude and relatively undifferentiated popular and consumer culture, when stuff was just … stuff.
Text by Benjamin Schwarz
Source:www.theatlantic.com
Thursday, September 18, 2008
I'll meet you Here
The arrow is pointed on the horizon, and the horizon is always an impossible place of destination. It is the point where the discernible becomes indiscernible, where one can disappear. It is at an unreachable distance because it is always away from where you are, yet still in the realm of the visible. It is always where you can never be, yet you can always see it. Like a photograph or film, it is only tangible with the eyes.
Work by David Horvitz
Sunday, September 14, 2008
Cold Heart
Marc Dombrosky
Cold Heart , 2007, embroidery and found cardboard, 20 1/8 x 24 7/8" .
Portland Art Museum
June 28–October 26
Saturday, September 13, 2008
Oh Yes
there are worse things than
being alone
but it often takes decades
to realize this
and most often
when you do
it's too late
and there's nothing worse
than
too late.
Charles Bukowski
being alone
but it often takes decades
to realize this
and most often
when you do
it's too late
and there's nothing worse
than
too late.
Charles Bukowski
Το περίβλημα και το πέταγμα. Ένα σχόλιο για τη νέα ελληνική γλυπτική
Ο λόγος για τον οποίο θα άξιζε να συλλογιστούμε το ετερογενές και σχιζοειδές τοπίο της γλυπτικής είναι ότι, ανεξάρτητα από τις ανεπανόρθωτες κρίσεις των μέσων και των ταξινομήσεων στις πλαστικές τέχνες, το αρχικό της σημείο, που είναι η κυριαρχία των απτικών αισθήσεων, παραμένει αναλλοίωτο, ακόμα και αν η «μούσα» της έχει απειληθεί με μόνιμη απαγωγή από ορισμένες μάλλον ατυχείς απόπειρες φυγάδευσης στις πρόσφατες αφηγήσεις της τέχνης. Υποψιάζομαι ότι σε αρκετούς καλλιτέχνες οτιδήποτε έχει σχέση με το βάρος, τον όγκο και το μιαρό «έδαφος» διακόπτει τις λειτουργίες της έμπνευσης, η οποία απαιτεί να ίπταται της πραγματικότητας και του υλικού χώρου. Σε αυτήν την αντίληψη θα προσέθετα την τεράστια -τουλάχιστον σε ποσότητα- νεοελληνική ζωγραφική πρακτική, όπως και τον κάπως καθυστερημένα νεοφωτισμό των ορδών των ψηφιακών μέσων.
Η γλυπτική, με το ιστορικό τέλος του πατερναλιστικού μοντερνισμού (Henry Moore, David Smith, Brancusi, Giacometti, Ossip Zadkine), δεν περιορίστηκε μόνο στην αμφισβήτηση των πατέρων της, αλλά βάλθηκε να διασταυρωθεί και με άλλες οικογένειες, δίνοντας προσοχή περισσότερο στη λογική του ακανόνιστου όγκου από εκείνη του μονόλιθου ή της σύνθεσης, σε σχέση με την αυτόνομη φόρμα. (1) Ειδικά στην Ελλάδα η διάθεση για μετάλλαξη συγκρατήθηκε από έναν μάλλον άγονο διάλογο με την κληρονομιά τόσο της μοντέρνας όσο και της κλασικής γλυπτικής, ενώ η γεωγραφική καταγωγή του μέσου προσέφερε σαθρές δικαιολογίες για τη διατήρηση ενός αδιέξοδου συμπληρωματικού ζευγαρώματος ανάμεσα στο ευρωπαϊκό-μοντέρνο και το ελληνικό-αρχαίο ύφος. Και ενώ σήμερα φαίνεται να κυριαρχεί κάπως πρόχειρα στην αντίληψη του έλληνα η χρήση του προαναφερθέντος συνδυασμού, για το πώς εκλαμβάνει τον «εκσυγχρονισμό» στη γλυπτική, αυτό που μας προξενεί ακόμα περισσότερη έκπληξη -αν όχι απογοήτευση- είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τη γλυπτική κάνουν καριέρα στα σιντριβάνια και τις προτομές. Ρωτήστε το Εικαστικό Επιμελητήριο - κάτι θα ξέρει, και μάλλον συμφέρει! Αυτό που συνόδεψε την παρακμή μιας ισχυρής παράδοσης της γλυπτικής στη μοντέρνα περίοδο και αναδιαμόρφωσε την ανανέωσή της (αποφεύγω σκόπιμα τη λέξη αναγέννηση) μέσα από την εκκόλαψη και διασταύρωση άλλων μέσων, στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μ' έναν λίγο πολύ αμήχανο και διστακτικό τρόπο. Σίγουρα διατηρήθηκε και επιβιώνει ως σήμερα μια κατεξοχήν στείρα, κλασικότροπη πρακτική, στο περιθώριο μεν των θεωρητικών ζυμώσεων, αλλά στο επίκεντρο μιας αγοράς εργασίας που αντιστοιχεί στην ταυτότητα του μάστορα-γλύπτη, ανακυκλώνοντας μια ιστορία που συνδράμει στη συναισθηματική εκτόνωση του ελληνικού μεγαλείου. Άραγε μπορεί η αγοραία της πλευρά να είναι μία από τις αιτίες που δεν συμπεριλαμβάνεται τόσο συχνά η γλυπτική στις επιλογές ενός σπουδαστή, με την ίδια ευκολία που έχουν άλλα μέσα; Η γλυπτική ίσως απορρίπτεται γιατί το βάρος της ελληνορωμαϊκής της κληρονομιάς και ο τρόπος που έχει αξιοποιηθεί στην ακαδημαϊκή της ακαμψία διαμορφώνει μια σχέση απόρριψης από πολλούς νεότερους, παρότι την ίδια στιγμή καλλιτέχνες, οι οποίοι εμπνέονται από την ύλη, χωρίς να έχουν κάποια ισχυρή συνείδηση της επιλογής του υλικού τους, θέτουν μ' έναν καίριο και δημιουργικό τρόπο την αναγκαιότητά της. Το αίτημά τους αυτό εμπνέεται από το ρεαλισμό του πραγματικού αντικειμένου, αλλά και της πλαστικής του απόδοσης, του ομοιώματός του.(2)
Η ανάγκη για έναν αναπροσανατολισμό της πρόσφατης γλυπτικής πρακτικής στην Ελλάδα μας αναγκάζει να σταθμεύσουμε σε αυτήν και να αναζητήσουμε την παρουσία της στην επίδραση άλλων μέσων. Και αν, όπως συνηθίζουμε, αδιαφορήσουμε για τις γκρίζες ζώνες της γλυπτικής, που υπερασπίζονται τις συνειδήσεις μιας μέσης και αόριστης διαδρομής στην εικαστική παραγωγή από τους γλύπτες των Δήμων και των Νομαρχειών, μπορούμε να επιμείνουμε και σε άλλους διαχωρισμούς, αν όχι κατακερματισμούς (για να αποφύγουμε την αίσθηση της πληγής), στην πρόσφατη παραγωγή.
Είναι εντιμότερο να περιοριστούμε στην τελευταία δεκαπενταετία για να κατανοήσουμε επαρκεστέρα τη λογική μιας ρήξης που ταιριάζει με εκείνες των δεκαετιών του '60 και του '70, και η οποία ώθησε τον μοντερνισμό στα άκρα αμφισβητώντας τις αρχικές του καταβολές μέσα από το έργο των Takis, Θόδωρου, Κανιάρη, Σκυλάκου, Τσόκλη, ή τους περισσότερο ζωγραφικούς Ακριθάκη, Δανιήλ, Κεσσανλή. Οι ταξινομήσεις μπορεί να φανούν αιρετικές, ωστόσο δεν έχω καμία πρόθεση να αποδείξω ότι είναι αλάνθαστες. Επιτρέψτε μου, λοιπόν, το ρίσκο των επιλογών, οι οποίες δεν έχουν αξιολογικό χαρακτήρα αλλά μάλλον το αντίθετο. Είναι πέρα από το προσωπικό μου γούστο ή προσπαθούν να είναι.
Είναι σίγουρο ότι τα τελευταία χρόνια οι προσανατολισμοί στην τέχνη δεν προσφέρουν τις συνηθέστερες δογματικές αναγνώσεις του παρελθόντος, από τις οποίες, σε επίπεδο εκθεσιακού προσανατολισμού, είχες να επιλέξεις μεταξύ γλυπτικού μινιμαλισμού της Bernier-Eliades και ζωγραφικού λυρισμού της Ζουμπουλάκη. (3) Όσο για τα «μοντέρνα εξαμβλώματα», όπως θα καταλόγιζε αδιαπραγμάτευτα ένας ηλικιωμένος που σέβεται τα κλασικιστικά πρότυπα ή ένας μεταμοντέρνος θιασώτης της κρίσης των βεβαιοτήτων της ύλης, φαίνεται ότι και αυτά έχουν κάνει τον κύκλο τους, τουλάχιστον στις αίθουσες και τα μουσεία -αν όχι στις δημόσιες πλατείες-, έχοντας αντικαταστήσει εν μέρει τους «αθανάτους» εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Δυστυχώς, οι επίγονοί τους και από τις δυο τάσεις φαίνεται ότι έχουν καλύψει όλες τις ανάγκες ως προς την έλλειψη καλαισθησίας και «γκοφισμού» (goffismus).(4)
Αν δούμε τις πρόσφατες επινοήσεις του μέσου διαπιστώνουμε μια ασέβεια ως προς τις δοξασμένες αφηγήσεις, οι οποίες μέχρι πρότινος συμβάδιζαν με την γλυπτική. Όλο και λιγότεροι εμπνέονται από τις στείρες διακοσμητικές αναπαραγωγές των κλασικών προτύπων, εκτός αν είναι στο πλαίσιο της ανασύνταξης της ίδιας γλώσσας με συνειδητούς μορφασμούς και πειράγματα πάνω στην έννοια του ηρωϊκού (Κωνσταντίνος Δρέγος, Εm Κei, Διονύσης Καβαλλιεράτος, Poka-Yio, Γιώργος Σαπουντζής). Πόσοι όμως στέκονται ακόμα στην ανθρώπινη φιγούρα και δεν ανήκουν στην περιοχή της ακαδημαϊκής γλυπτικής; Ακόμα και σε εκείνες τις περιπτώσεις που φαίνεται να είναι στενότερη η σχέση της μοντερνιστικής ορθοδοξίας με την ανθρωπομορφική και ζωομορφική παράδοση (Γιώργος Λάππας, Παντελής Χανδρής, Βάλλυ Νομίδου, Αφροδίτη Λίτη), γίνεται εύκολα αντιληπτή μια «στάση» που εκφέρει την κρίση του κλασικιστικού «παραδείγματος», είτε μέσα από την αναζήτηση μιας σχιζοειδούς μεταμόρφωσης είτε από μια λυρική προσαρμογή στο καθημερινό και το αντιμνημειακό. Η πιθανή υποστήριξη μιας φυσιοκρατικής αντίληψης για τον άνθρωπο εμφανίζεται και αυτή ασταθής, ενώ όταν την συναντούμε γευόμαστε συνήθως μια πρόθεση ειρωνείας.
Μαρία Παπαδημητρίου/ Maria Papadimitriou
Αυτό που είναι ελκυστικό είναι ότι η περιφρόνηση της δημόσιας χρήσης της γλυπτικής, την καθιστά ως μέσο ιδιαίτερα ελκυστική σε εκείνους που την έχουν εξαφανίσει από το λεξιλόγιό τους (με την έννοια της αποφυγής οποιασδήποτε σχέσης με την αισθητική θεώρηση του μέσου), αλλά και του προσδιορισμού τους μέσα από αυτήν. Σε σχέση με μια πρακτική που αμφισβητεί τις καθαρές χρήσεις κάθε τέχνης, η γλυπτική προσαρμόζεται αθόρυβα (ήδη από το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα) στην καπιταλιστική ετερότητα των υφάνσεων και εκρήξεων της επιφάνειας, των ποικίλων αναλύσεων και αναπαραγωγών της εικόνας, των απίθανων αλλαγών κλίμακας των αντικειμένων και κάθε είδους διεκδίκησης του πραγματικού μέσα από συστήματα αρχειοθέτησης. Η σύγχρονη γλυπτική, πλουραλιστική και γενναιόδωρη όσον αφορά τις διασταυρώσεις της με την αναπαραγωγή του εξωτερικού κόσμου, από τη μία απενεργοποιεί την υλικότητά της με τη χειρωνακτική γεύση του γλυπτού ή της κατασκευής, και από την άλλη προσφεύγει στα ίδια τα media, που δεν αναιρούν την τρισδιάστατη όψη αλλά απλώς την αναπαριστούν στην άυλη υπόσταση της οθόνης. Εδώ και πολύ καιρό αυτή η ελαστικότητα είναι αναγνώσιμη σε περιοχές όπως η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός χώρου (Μαρία Παπαδημητρίου, Ντιάννα Μαγγανιά, Νίκος Χαραλαμπίδης, Δαφνή & Παπαδάτος, Ανδρέας Σάββα), οι σχέσεις μικροαρχιτεκτονικής και αντικειμένου (Ανδρέας Αγγελιδάκης, Βασίλης Βλασταράς, Δημήτρης Γεωργακόπουλος, Γιάννης Ζιώγας, Δημήτρης Κόζαρης, Ανδρέας Λυμπεράτος), η χρήση της εικόνας για την χωροποιητική ανάγνωση του εφήμερου και ασήμαντου (Κώστας Μπασάνος, Τίνα Κώτση, Άγγελος Σκούρτης, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, η ιεροτελεστική αναπαραγωγή του χώρου (Άρης Κωνσταντινίδης, Τάσος Λάγγης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θανάσης Τότσικας, Νίκος Ναυρίδης, Μανώλης Μπαμπούσης, Πάνος Χαραλάμπους), η αναζήτηση της πλαστικής μέσα από το βίντεο ως ύλη (Μπάμπης Βενετόπουλος, Μάνθος Σαντοριναίος, Τάκης Ζερδεβάς), το design αντικειμένου με τις σκηνογραφικές και θεατρικές συμπεριφορές (Δήμητρα Βάμιαλη, Γιώργος Γυπαράκης, Βαγγέλης Γκιόκας, Αλίκη Παλάσκα, Άγγελος Παπαδημητρίου, Γιώργος Χατζημιχάλης, Αλέξανδρος Ψυχούλης), οι δομικές προεκτάσεις και η τεχνολογία του ήχου (Αθανάσιος Αργιανάς, Ζαφος Ξαγοράρης), τα μουσικά περιβάλλοντα που σχετίζονται με την νεανική κουλτούρα (Νίκος Αρβανίτης, Απόστολος Ζερδεβάς, Δημήτρης Φουτρής, Χριστόδουλος Παναγιώτου), οι δανεισμένοι από άλλες γνωστικές περιοχές τρόποι αρχειοθέτησης και έκθεσης του αντικείμενου (Βαγγέλης Βλάχος, Νάγια Γιακουμάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πάνος Κούρος, Άρτεμις Ποταμιάνου). Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δηλώνουν ξεκάθαρα το σεβασμό τους στο ντυσανικό σύμπαν, παρόλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η σχέση αυτή φαντάζει μάλλον επεισοδιακή και συμπτωματική και λιγότερο έτοιμη να αντιμετωπίσει τον ιστορικό ορίζοντα αυτής της επιλογής. Όμως, οι αποδυναμωμένες και ασυντόνιστες πρακτικές και θεωρητικές συζητήσεις για τις μεταμορφώσεις της γλυπτικής στην Ελλάδα, στις προηγούμενες γενιές, είχε ως αποτέλεσμα να ενδυναμώσει ακόμα και τις πιο άκομψες μαεστρίες αυτής της γενεαλογίας. Ένα από τα δείγματα μιας μάλλον μεταμινιμαλιστικής και αυστηρά γεωμετρικής γραφής έρχεται να υπογραμμίσει την ετεροχρονική συνάντηση ανάλογων διασταυρώσεων, οι οποίες φαίνεται ότι καλύπτουν κάποιες ανάγκες ώστε να συμπληρωθεί η modernite με ύστερες εκφράσεις της (Κώστας Βαρώτσος, Ελένη Πανουκλιά, Αλέξανδρος Πφαφ, η γλυπτική της Δανάης Στράτου).
George Lappas/Γιώργος Λάππας
Εντούτοις, η παντοδυναμία της μαζικής παραγωγής ξεπερνά την ανάγκη για την ιστορική δέσμευση των επιλογών σε μια εποχή, κατά την οποία, το χειροποίητο φαίνεται τελειοποιημένο με τον τρόπο του μαζικού και το βιομηχανικό δίνει την αίσθηση του χειροποίητου. Είναι έκδηλη μια αφαίρεση μέσα από την παράδοση του ρεαλιστικού αντικειμένου (Hilde Aagaard, Νίκος Αλεξίου, Σάββας Χριστοδουλίδης, Ντόρα Οικονόμου) η οποία μπορεί να αγγίξει τα όρια του διακοσμητικού και του χρηστικού (Άντζυ Καρατζά, Γυπαράκης, Δημήτρης Μεράντζας, Μάρω Μιχαλακάκου, Παύλος Νικολακόπουλος, Σωκράτης Σωκράτους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Θάλεια Χιώτη, Τάκης Γερμενής), ή ακόμα και του δισδιάστατου (Βάσω Γκαβαϊσέ, Μάρθα Δημητροπούλου, Νίκος Παπαδημητρίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου).
Ένα άλλο σύμπτωμα είναι το οριστικό τέλος της ασθένειας που σχετιζόταν με την αρρενωπή καταγωγή της γλυπτικής. Ενώ για πολλούς αιώνες περιοριζόταν στην ευαισθησία του αντρικού νου, υποβαθμίζοντας ακόμα και τις διακοσμητικές αρετές της γυναικείας εντρύφησης με το τέχνημα ή το κόσμημα, η ελαχιστοποίηση αυτής της διαφοράς τα τελευταία χρόνια με την ενισχυμένη ευαισθησία αναπαραστάσεων της ιδιωτικότητας, επέτρεψε τη δημιουργία εγκαταστάσεων στην οποία κυριαρχεί μια performative λογική (Σία Κυριακάκος, Φανή Σοφολόγη, Βάνα Ντατσούλη, η πρώιμη δουλειά της Σοφίας Κοσμάογλου) με καποια υπερβολική συχνά θεατρικότητα και πρόθεση για αλληλεπίδραση. Ακόμα και αν αυτός ο χώρος θα μπορούσε να είναι ο συμβολικός χώρος της μήτρας (Ιωάννα Μύρκα, Λίνα Θεοδώρου, Μαρία Λοϊζίδου, Σταυρούλα Καζιαλέ, Νίκη Καποκάκη, Γεωργία Σαγρή), ίσως αυτή η σχολαστικότητα με το οικιακό να δικαιολογεί και τον εκλεκτισμό νεότερων καλλιτεχνών (Λουκία Αλαβάνου, Αναστασία Δούκα, Ελένη Καμμά, Οικονόμου, Μαίρη Ζυγούρη), κατά τον οποίο, το απρόσιτο χαρακτηριστικό του εξωτικού διοχετεύεται στο οικείο, το γνώριμο, το μπανάλ αναστρέψιμο. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν κάποιοι νεότεροι εικαστικοί επιδιώκουν με τον performative χαρακτήρα του γλυπτού-αντικειμένου την προκλητικότητα που ταιριάζει σε μια νεοντανταϊστική χειρονομία (Ανδρό, Κωνσταντίνος Πάτσιος, Σαπουντζής, Άγγελος Πλέσσας), εντέλει η στάση τους απέχει αισθητά από το «furor teutonicus» των βόρειων συναδέλφων τους. (5) Υπάρχουν άραγε κάποια χαρακτηριστικά που να μπορούν να δικαιολογήσουν την ταυτότητα μιας «μεσογειακής γλυπτικής» -αν όχι μονάχα με την κυριολεκτική θεματική σύγκλιση στη μυθολογία και την ιστορία (Αλεξίου, Θόδωρος Παπαγιάννης, Βάνα Ξένου, Χατζημιχάλης, Χαραλάμπους, Γιάννης Μελανίτης)-, στην οποία αποτυπώνεται η ανταπόκριση σε έναν παραδειγματικό διάλογο με την ίδια την πηγή, αλλά και με την έννοια του κωμικοτραγικού, του τσακισμένου μελό, ή έστω κάποιας αντεστραμμένης τραγωδίας;
Αυτές νομίζω οι αποκαθηλώσεις της καθαρότητας της ελληνικής γλυπτικής, όσον αφορά στο αρχικό μας ερώτημα, είναι και οι πτυχές που έχουν μελετηθεί λιγότερο και χρήζουν θεωρητικής επέκτασης. Αν παρακολουθήσει κανείς τον χαρακτήρα των συλλογών που δίνουν ιδιαίτερη ή και αποκλειστική έμφαση στη ελληνική γλυπτική (Συλλογή Ιωάννου, Συλλογή Μπέλτσιου, Συλλογή Παρασκευά), μέσα από την ιστορία των υλικών, διαπιστώνει τη μετάθεση από το σίδερο και το ανοξείδωτο μέταλλο σε πιο ευτελή υλικά, όπως το ύφασμα, το ξύλο ή τα έτοιμα προϊόντα του εμπορίου. Σύμπτωμα μιας ανασύνταξης της γλυπτικής γλώσσας, την οποία έχουν ήδη προετοιμάσει με τις εγκαταστάσεις τους καλλιτέχνες όπως οι Γαϊτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Ντάβου, Τσόκλης, από τις προηγούμενες δεκαετίες, για να την παραδώσουν στους νεότερους της γενιάς του '80 και '90 (Γιάννης Μπουτέας, Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός, Γιώργος Τσακίρης, Τότσικας, Χαραλάμπους) μέσα από έναν τρόπο αντίληψης που εστιάζει τόσο στο αντικείμενο όσο και στον κενό χώρο, καθιστώντας την εγκατάσταση ως το αρχικό αλλά και τελικό σημείο πρόσληψης, περισσότερο και από το γλυπτό-αντικείμενο. (6) Το άγγιγμα της πλαστικής μπορεί να συμπεριλάβει οποιαδήποτε εκδήλωση του εικονικού πολιτισμού. Η γλυπτική προσαρμόζεται στις υλόφρονες εκκεντρικότητες της εποχής διεκδικώντας μια μετά-βαγκνερική σύλληψη της ιδέας προς την υλοποίηση, αμφισβητώντας a priori την καθαρότητα οποιουδήποτε μέσου, ώστε να αποδώσει τη σύνθεση της φόρμας στο μάξιμουμ των δυνατοτήτων της. Αυτό μπορεί να ισχύει ακόμα και στη ζωγραφική ή, συγκεκριμένα, σε μια κρίση της ζωγραφικής συνείδησης όπου ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τη δικτατορία του κάδρου (Χάρης Κοντοσφύρης, Γιάννης Σκαλτσάς, Δημήτρης Φατούρος, Γιώργος Τσεριώνης). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια παράλληλη στροφή -αν όχι μεταστροφή- που αποφεύγει την αλαζονική μαρτυρία των αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων και εκτίθεται σε πιο καθαρές γλυπτικές δομές, στις οποίες ασκείται η γοητεία της λάξευσης και της χύτευσης (Καβαλλιεράτος, Κωσταντής Σκαντζής, Βασίλης Τσώνος, Πάνος Φαμέλης). Μεταξύ άλλων, και μια μετακονστρουκτιβιστική κατεύθυνση, η οποία τείνει να διερωτάται με έναν άλλο τρόπο για τις δομές της παγκοσμιοποίησης, με όρους αρχιτεκτονικής και κοινωνικών επιστημών για την υπερ-δομή (superstructure), την μητροπολιτική οργάνωση, το «στήσιμο» και τη θεαματική φύση των έξυπνων αντικειμένων. Η σημερινή γλυπτική εντέλει, εμπνέεται βάναυσα από τον υλικό πολιτισμό, αλλά χωρίς να τον ανατροφοδοτεί απαραίτητα όπως στις γραφιστικές νέο-ποπ εικονολογίες των graffiti artists ή των ζωγράφων της λαμαρίνας. Ως εμπειρία, η οποία είναι συνάμα χώρος και αρχιτεκτονική, με όλους τους πιθανούς τρόπους, τη χειροτεχνία ή το έτοιμο και το επεξεργασμένο αντικείμενο, αντιδρά μπροστά στους εφησυχασμένους δέκτες ενός πολιτισμού, ο οποίος συνταυτίζει την έλλογη ρητορική της αφηγηματικής εικόνας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασής της με την έννοια της verite, της μίας και μοναδικής αλήθειας. Ίσως οι πρακτικές δυσκολίες της γλυπτικής, σε σχέση με ελαστικότερες στη διακίνηση εκφραστικές επιλογές, να της στερούν το δικαίωμα να βρίσκεται κάποιες φορές στο επίκεντρο των «έξυπνων» επιλογών των θεσμών και των εκπροσώπων της. Αλλά με κάποια αυτοκρατορική διάθεση, που της ταιριάζει ακόμα και στην αυτοκαταστροφική της πορεία, παραμένει η πλέον αποκαλυπτική τέχνη, στο βαθμό που η αίσθηση του ιερού μπορεί να περιστοιχίζεται από τους φονταμενταλιστές του ανίερου.
Λουκία Αλαβάνου/Loukia Alavanou
Συμπερασματικά, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στην Ελλάδα, η άλλοτε ισχυρή γεωμετρία είναι λιγότερο εμφανής, αλλά ακόμα και αν είναι παρούσα, η σχηματική της απόδοση φροντίζει να δικαιολογεί την αυστηρότητα της δομής της μέσα από την απόπειρα μιας αρχιτεκτονικής και μιντιακής απόδοσης της φόρμας. Οι σημερινές πρακτικές έχουν την τάση να αδιαφορούν για τις στρατηγικές της απόστασης και του μνημειώδους, και να ορίζουν το χώρο ως ένα πέρασμα το οποίο μπορεί να κατοικηθεί, αλλά που δεν υπόσχεται τη μόνιμη διαμονή που θα παρατηρούσαμε, για παράδειγμα, στις ελληνοκεντρικές εγκαταστάσεις των καλλιτεχνών της γκαλερί Artio, ή στον μινιμαλιστικό προσανατολισμό της γκαλερί Bernier-Eliades, μια δεκαπενταετία νωρίτερα. Αυτό που προκύπτει είναι μάλλον μια «άστεγη» γεύση του πρόσκαιρου που δεν συνδέεται απαραίτητα με τους απάτριδες και τους μετανάστες, αλλά με την φετιχιστική περιπλάνηση του «συγκεκριμένου» σ' έναν κόσμο που κατακλύζεται από την ψηφιακή αφαιρετικότητα. Η ροή προς τη μετακίνηση ή τους αποσπασματικούς σωρούς της δεν συμμερίζεται (πια) τόσο την «κοινωνική γλυπτική» του Joseph Beuys, μολονότι οι έλληνες εικαστικοί των δυο τελευταίων γενεών βηματίζουν σταθερά στα χνάρια του με τις «πράξεις» και τις εγκαταστάσεις τους. Πείτε το ειρωνεία της ιστορίας, κάποιοι θα υποστήριζαν ανοικτά ότι ο Beuys δείχνει περισσότερο υπερτιμημένος και λιγότερο ο Marcel Duchamp, σε αντίθεση με όσα μουρμούριζε ο πρώτος, αλλά μάλλον και οι δύο έχουν υπερτιμηθεί τόσο, στο βαθμό που φαίνεται οι καλλιτέχνες της γενιάς του '00 να διασκεδάζουν με κάθε αυθεντία. Η σημερινή γλυπτική κάνει ένα μεγάλο άλμα αγγίζοντας το μοντέρνο αλλά με τις σημειώσεις ενός πολιτισμικού αναλυτή. Και όσο περισσότερο αναρωτιέται για το μέλλον τόσο επιστρέφει στο παρελθόν. Ατολμία για το καινούργιο ή μήπως γνώση των αδιέξοδων δονκιχωτικών επιστρατεύσεων της εμπροσθοφυλακής;
1 Οφείλουμε να αποδεχτούμε ότι η γενιά των μάχιμων υπερασπιστών του μοντερνισμού έχει κάνει τον ιστορικό της κύκλο, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται οι Ζογγολόπουλος, Αχιλλέας Απέργης, Κώστας Κουλεντιανός, Άλεξ Μυλωνά, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Μιχάλης Κατζουράκης, η γλυπτική του Μόραλη κ.ά. Η πρόσφατη εμπειρία της «γλυπτοθήκης» αφού έχει αποκαταστήσει ιστορικά τους εκπροσώπους του 19ου αιώνα, μετά τον Χαλεπά φαίνεται να υστερεί. Αν μέσα από τη συλλογή του μουσείου το πέρασμα, για παράδειγμα, από τον Φιλιππότη στο Σκλάβο και το Γιάννη Παππά μπορεί να δικαιολογείται, υπάρχει όμως τεράστιο κενό για να καλυφθούν οι επόμενες γενιές. Κάποιες απομονωμένες επιλογές από νεότερους δηλώνουν έλλειψη ευρύτερων κριτηρίων, με την έννοια ότι δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν απαραίτητα στη γραμμή υπεράσπισης μιας αποκλειστικά ανθρωποκεντρικής παράδοσης.
2 Διαβάζοντας τα πρακτικά του 1ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου «Η γλυπτική στην πόλη» (Αθήνα, 1995) παρατηρώ ότι οι ομιλητές δίνουν έμφαση σε ιδέες χρήσης της αρχιτεκτονικής αντιπροτείνοντας ακόμα και την αλλαγή του τίτλου του συνεδρίου, με όρους όπως «Τέχνη και αρχιτεκτονική στην πόλη» (Χρήστος Ιωακειμίδης) ή «Δημόσια τέχνη» (David Harding) ή «Τέχνη στην πόλη» (Γιώργος Τζιρτζιλάκης). Σε άλλες περιπτώσεις, η γλυπτική αναιρείται από τη μανιφεστοειδή και προβοκατόρικου χαρακτήρα διακήρυξη για την απαγόρευση όλων των αγαλμάτων σε βάθρο (James Wines) ή υπονομεύεται από το εικονικό περιβάλλον (Νίκος Λάσκαρης).
3 Οι δύο πρώτες ατομικές εκθέσεις του Λάππα πραγματοποιήθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, πριν συνεχίσει στην Bernier. Στην συνέντευξη που δινει ο Jean Bernier στον Κύριλλο Σαρρή και τον Σταύρο Πετσόπουλο, με αφορμή τα δέκα χρόνια παρουσίας της γκαλερί, επιβεβαιώνει τη σαφή του προτίμηση προς τη γλυπτική. Βλ. την έκδοση GalleryBernier-Μαρίνα Ηλιάδη 1977-1998 (Άγρα: Αθήνα, 1998). Ασφαλώς, είναι αξιοσημείωτο ότι σ' έναν χώρο όπως η γκαλερί Δεσμός, συγκεντρώθηκε το σύνολο των πειραματικών προκλήσεων της κρίσης του γλυπτικού όγκου, και της κατεύθυνσης προς γλυπτικά περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις μέσα από το έργο, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Αληθεινού, Νίκης Καναγκίνη, Παντελή Ξαγοράρη, Κώστα Τσόκλη, Βασίλη Σκυλάκου, Γιώργου Τούγια, Θόδωρου, και των πρώτων έργων του Χάρη Κοντοσφύρη και Δημήτρη Ντοκατζή.
4 Στελιος Λυδάκης, «Ο γκοφισμός στην Αθήνα», εφ. Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 1998, σ.23-24.
5 Η γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα υπήρξε φιλόξενος χώρος για γλυπτικές εγκαταστάσεις in situ, κυρίως τη δεκαετία του '90 και του '00, με εκφραστές ενός ψυχρού και ύστερου κλασικού μοντερνισμού, όπως οι Στήβεν Αντωνάκος, Βαρώτσος, Θεόδουλος, Μπουτέας, Αλέξανδρος Πατσούρης κ.ά.
6 Μια αντίληψη που διαδόθηκε στον σκληρό μετακεσσανλικό πυρήνα της γκαλερί Artio και που συντέλεσε αποφασιστικά στην ευρύτερη αποδοχή της εγκατάστασης μέσα από ερωτήματα που αφορούν στην εντοπιότητα (θρησκεία-Αριστερά-πατρίδα). Μια άλλη ομάδα που συγγενεύει με τις προγενέστερες επιλογές ανακαλύπτουμε στην σύντομη πορεία της γκαλερί Χ.
Κωστής Βελώνης
Πηγή: www.Kaput.gr
Η γλυπτική, με το ιστορικό τέλος του πατερναλιστικού μοντερνισμού (Henry Moore, David Smith, Brancusi, Giacometti, Ossip Zadkine), δεν περιορίστηκε μόνο στην αμφισβήτηση των πατέρων της, αλλά βάλθηκε να διασταυρωθεί και με άλλες οικογένειες, δίνοντας προσοχή περισσότερο στη λογική του ακανόνιστου όγκου από εκείνη του μονόλιθου ή της σύνθεσης, σε σχέση με την αυτόνομη φόρμα. (1) Ειδικά στην Ελλάδα η διάθεση για μετάλλαξη συγκρατήθηκε από έναν μάλλον άγονο διάλογο με την κληρονομιά τόσο της μοντέρνας όσο και της κλασικής γλυπτικής, ενώ η γεωγραφική καταγωγή του μέσου προσέφερε σαθρές δικαιολογίες για τη διατήρηση ενός αδιέξοδου συμπληρωματικού ζευγαρώματος ανάμεσα στο ευρωπαϊκό-μοντέρνο και το ελληνικό-αρχαίο ύφος. Και ενώ σήμερα φαίνεται να κυριαρχεί κάπως πρόχειρα στην αντίληψη του έλληνα η χρήση του προαναφερθέντος συνδυασμού, για το πώς εκλαμβάνει τον «εκσυγχρονισμό» στη γλυπτική, αυτό που μας προξενεί ακόμα περισσότερη έκπληξη -αν όχι απογοήτευση- είναι ότι η συντριπτική πλειοψηφία των καλλιτεχνών που ασχολούνται με τη γλυπτική κάνουν καριέρα στα σιντριβάνια και τις προτομές. Ρωτήστε το Εικαστικό Επιμελητήριο - κάτι θα ξέρει, και μάλλον συμφέρει! Αυτό που συνόδεψε την παρακμή μιας ισχυρής παράδοσης της γλυπτικής στη μοντέρνα περίοδο και αναδιαμόρφωσε την ανανέωσή της (αποφεύγω σκόπιμα τη λέξη αναγέννηση) μέσα από την εκκόλαψη και διασταύρωση άλλων μέσων, στην Ελλάδα συγκροτήθηκε μ' έναν λίγο πολύ αμήχανο και διστακτικό τρόπο. Σίγουρα διατηρήθηκε και επιβιώνει ως σήμερα μια κατεξοχήν στείρα, κλασικότροπη πρακτική, στο περιθώριο μεν των θεωρητικών ζυμώσεων, αλλά στο επίκεντρο μιας αγοράς εργασίας που αντιστοιχεί στην ταυτότητα του μάστορα-γλύπτη, ανακυκλώνοντας μια ιστορία που συνδράμει στη συναισθηματική εκτόνωση του ελληνικού μεγαλείου. Άραγε μπορεί η αγοραία της πλευρά να είναι μία από τις αιτίες που δεν συμπεριλαμβάνεται τόσο συχνά η γλυπτική στις επιλογές ενός σπουδαστή, με την ίδια ευκολία που έχουν άλλα μέσα; Η γλυπτική ίσως απορρίπτεται γιατί το βάρος της ελληνορωμαϊκής της κληρονομιάς και ο τρόπος που έχει αξιοποιηθεί στην ακαδημαϊκή της ακαμψία διαμορφώνει μια σχέση απόρριψης από πολλούς νεότερους, παρότι την ίδια στιγμή καλλιτέχνες, οι οποίοι εμπνέονται από την ύλη, χωρίς να έχουν κάποια ισχυρή συνείδηση της επιλογής του υλικού τους, θέτουν μ' έναν καίριο και δημιουργικό τρόπο την αναγκαιότητά της. Το αίτημά τους αυτό εμπνέεται από το ρεαλισμό του πραγματικού αντικειμένου, αλλά και της πλαστικής του απόδοσης, του ομοιώματός του.(2)
Η ανάγκη για έναν αναπροσανατολισμό της πρόσφατης γλυπτικής πρακτικής στην Ελλάδα μας αναγκάζει να σταθμεύσουμε σε αυτήν και να αναζητήσουμε την παρουσία της στην επίδραση άλλων μέσων. Και αν, όπως συνηθίζουμε, αδιαφορήσουμε για τις γκρίζες ζώνες της γλυπτικής, που υπερασπίζονται τις συνειδήσεις μιας μέσης και αόριστης διαδρομής στην εικαστική παραγωγή από τους γλύπτες των Δήμων και των Νομαρχειών, μπορούμε να επιμείνουμε και σε άλλους διαχωρισμούς, αν όχι κατακερματισμούς (για να αποφύγουμε την αίσθηση της πληγής), στην πρόσφατη παραγωγή.
Είναι εντιμότερο να περιοριστούμε στην τελευταία δεκαπενταετία για να κατανοήσουμε επαρκεστέρα τη λογική μιας ρήξης που ταιριάζει με εκείνες των δεκαετιών του '60 και του '70, και η οποία ώθησε τον μοντερνισμό στα άκρα αμφισβητώντας τις αρχικές του καταβολές μέσα από το έργο των Takis, Θόδωρου, Κανιάρη, Σκυλάκου, Τσόκλη, ή τους περισσότερο ζωγραφικούς Ακριθάκη, Δανιήλ, Κεσσανλή. Οι ταξινομήσεις μπορεί να φανούν αιρετικές, ωστόσο δεν έχω καμία πρόθεση να αποδείξω ότι είναι αλάνθαστες. Επιτρέψτε μου, λοιπόν, το ρίσκο των επιλογών, οι οποίες δεν έχουν αξιολογικό χαρακτήρα αλλά μάλλον το αντίθετο. Είναι πέρα από το προσωπικό μου γούστο ή προσπαθούν να είναι.
Είναι σίγουρο ότι τα τελευταία χρόνια οι προσανατολισμοί στην τέχνη δεν προσφέρουν τις συνηθέστερες δογματικές αναγνώσεις του παρελθόντος, από τις οποίες, σε επίπεδο εκθεσιακού προσανατολισμού, είχες να επιλέξεις μεταξύ γλυπτικού μινιμαλισμού της Bernier-Eliades και ζωγραφικού λυρισμού της Ζουμπουλάκη. (3) Όσο για τα «μοντέρνα εξαμβλώματα», όπως θα καταλόγιζε αδιαπραγμάτευτα ένας ηλικιωμένος που σέβεται τα κλασικιστικά πρότυπα ή ένας μεταμοντέρνος θιασώτης της κρίσης των βεβαιοτήτων της ύλης, φαίνεται ότι και αυτά έχουν κάνει τον κύκλο τους, τουλάχιστον στις αίθουσες και τα μουσεία -αν όχι στις δημόσιες πλατείες-, έχοντας αντικαταστήσει εν μέρει τους «αθανάτους» εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού. Δυστυχώς, οι επίγονοί τους και από τις δυο τάσεις φαίνεται ότι έχουν καλύψει όλες τις ανάγκες ως προς την έλλειψη καλαισθησίας και «γκοφισμού» (goffismus).(4)
Αν δούμε τις πρόσφατες επινοήσεις του μέσου διαπιστώνουμε μια ασέβεια ως προς τις δοξασμένες αφηγήσεις, οι οποίες μέχρι πρότινος συμβάδιζαν με την γλυπτική. Όλο και λιγότεροι εμπνέονται από τις στείρες διακοσμητικές αναπαραγωγές των κλασικών προτύπων, εκτός αν είναι στο πλαίσιο της ανασύνταξης της ίδιας γλώσσας με συνειδητούς μορφασμούς και πειράγματα πάνω στην έννοια του ηρωϊκού (Κωνσταντίνος Δρέγος, Εm Κei, Διονύσης Καβαλλιεράτος, Poka-Yio, Γιώργος Σαπουντζής). Πόσοι όμως στέκονται ακόμα στην ανθρώπινη φιγούρα και δεν ανήκουν στην περιοχή της ακαδημαϊκής γλυπτικής; Ακόμα και σε εκείνες τις περιπτώσεις που φαίνεται να είναι στενότερη η σχέση της μοντερνιστικής ορθοδοξίας με την ανθρωπομορφική και ζωομορφική παράδοση (Γιώργος Λάππας, Παντελής Χανδρής, Βάλλυ Νομίδου, Αφροδίτη Λίτη), γίνεται εύκολα αντιληπτή μια «στάση» που εκφέρει την κρίση του κλασικιστικού «παραδείγματος», είτε μέσα από την αναζήτηση μιας σχιζοειδούς μεταμόρφωσης είτε από μια λυρική προσαρμογή στο καθημερινό και το αντιμνημειακό. Η πιθανή υποστήριξη μιας φυσιοκρατικής αντίληψης για τον άνθρωπο εμφανίζεται και αυτή ασταθής, ενώ όταν την συναντούμε γευόμαστε συνήθως μια πρόθεση ειρωνείας.
Μαρία Παπαδημητρίου/ Maria Papadimitriou
Αυτό που είναι ελκυστικό είναι ότι η περιφρόνηση της δημόσιας χρήσης της γλυπτικής, την καθιστά ως μέσο ιδιαίτερα ελκυστική σε εκείνους που την έχουν εξαφανίσει από το λεξιλόγιό τους (με την έννοια της αποφυγής οποιασδήποτε σχέσης με την αισθητική θεώρηση του μέσου), αλλά και του προσδιορισμού τους μέσα από αυτήν. Σε σχέση με μια πρακτική που αμφισβητεί τις καθαρές χρήσεις κάθε τέχνης, η γλυπτική προσαρμόζεται αθόρυβα (ήδη από το πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα) στην καπιταλιστική ετερότητα των υφάνσεων και εκρήξεων της επιφάνειας, των ποικίλων αναλύσεων και αναπαραγωγών της εικόνας, των απίθανων αλλαγών κλίμακας των αντικειμένων και κάθε είδους διεκδίκησης του πραγματικού μέσα από συστήματα αρχειοθέτησης. Η σύγχρονη γλυπτική, πλουραλιστική και γενναιόδωρη όσον αφορά τις διασταυρώσεις της με την αναπαραγωγή του εξωτερικού κόσμου, από τη μία απενεργοποιεί την υλικότητά της με τη χειρωνακτική γεύση του γλυπτού ή της κατασκευής, και από την άλλη προσφεύγει στα ίδια τα media, που δεν αναιρούν την τρισδιάστατη όψη αλλά απλώς την αναπαριστούν στην άυλη υπόσταση της οθόνης. Εδώ και πολύ καιρό αυτή η ελαστικότητα είναι αναγνώσιμη σε περιοχές όπως η αρχιτεκτονική και ο σχεδιασμός χώρου (Μαρία Παπαδημητρίου, Ντιάννα Μαγγανιά, Νίκος Χαραλαμπίδης, Δαφνή & Παπαδάτος, Ανδρέας Σάββα), οι σχέσεις μικροαρχιτεκτονικής και αντικειμένου (Ανδρέας Αγγελιδάκης, Βασίλης Βλασταράς, Δημήτρης Γεωργακόπουλος, Γιάννης Ζιώγας, Δημήτρης Κόζαρης, Ανδρέας Λυμπεράτος), η χρήση της εικόνας για την χωροποιητική ανάγνωση του εφήμερου και ασήμαντου (Κώστας Μπασάνος, Τίνα Κώτση, Άγγελος Σκούρτης, Γιάννης Θεοδωρόπουλος, η ιεροτελεστική αναπαραγωγή του χώρου (Άρης Κωνσταντινίδης, Τάσος Λάγγης, Μάριος Σπηλιόπουλος, Θανάσης Τότσικας, Νίκος Ναυρίδης, Μανώλης Μπαμπούσης, Πάνος Χαραλάμπους), η αναζήτηση της πλαστικής μέσα από το βίντεο ως ύλη (Μπάμπης Βενετόπουλος, Μάνθος Σαντοριναίος, Τάκης Ζερδεβάς), το design αντικειμένου με τις σκηνογραφικές και θεατρικές συμπεριφορές (Δήμητρα Βάμιαλη, Γιώργος Γυπαράκης, Βαγγέλης Γκιόκας, Αλίκη Παλάσκα, Άγγελος Παπαδημητρίου, Γιώργος Χατζημιχάλης, Αλέξανδρος Ψυχούλης), οι δομικές προεκτάσεις και η τεχνολογία του ήχου (Αθανάσιος Αργιανάς, Ζαφος Ξαγοράρης), τα μουσικά περιβάλλοντα που σχετίζονται με την νεανική κουλτούρα (Νίκος Αρβανίτης, Απόστολος Ζερδεβάς, Δημήτρης Φουτρής, Χριστόδουλος Παναγιώτου), οι δανεισμένοι από άλλες γνωστικές περιοχές τρόποι αρχειοθέτησης και έκθεσης του αντικείμενου (Βαγγέλης Βλάχος, Νάγια Γιακουμάκη, Γιάννης Γρηγοριάδης, Πάνος Κούρος, Άρτεμις Ποταμιάνου). Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δηλώνουν ξεκάθαρα το σεβασμό τους στο ντυσανικό σύμπαν, παρόλο που στις περισσότερες περιπτώσεις η σχέση αυτή φαντάζει μάλλον επεισοδιακή και συμπτωματική και λιγότερο έτοιμη να αντιμετωπίσει τον ιστορικό ορίζοντα αυτής της επιλογής. Όμως, οι αποδυναμωμένες και ασυντόνιστες πρακτικές και θεωρητικές συζητήσεις για τις μεταμορφώσεις της γλυπτικής στην Ελλάδα, στις προηγούμενες γενιές, είχε ως αποτέλεσμα να ενδυναμώσει ακόμα και τις πιο άκομψες μαεστρίες αυτής της γενεαλογίας. Ένα από τα δείγματα μιας μάλλον μεταμινιμαλιστικής και αυστηρά γεωμετρικής γραφής έρχεται να υπογραμμίσει την ετεροχρονική συνάντηση ανάλογων διασταυρώσεων, οι οποίες φαίνεται ότι καλύπτουν κάποιες ανάγκες ώστε να συμπληρωθεί η modernite με ύστερες εκφράσεις της (Κώστας Βαρώτσος, Ελένη Πανουκλιά, Αλέξανδρος Πφαφ, η γλυπτική της Δανάης Στράτου).
George Lappas/Γιώργος Λάππας
Εντούτοις, η παντοδυναμία της μαζικής παραγωγής ξεπερνά την ανάγκη για την ιστορική δέσμευση των επιλογών σε μια εποχή, κατά την οποία, το χειροποίητο φαίνεται τελειοποιημένο με τον τρόπο του μαζικού και το βιομηχανικό δίνει την αίσθηση του χειροποίητου. Είναι έκδηλη μια αφαίρεση μέσα από την παράδοση του ρεαλιστικού αντικειμένου (Hilde Aagaard, Νίκος Αλεξίου, Σάββας Χριστοδουλίδης, Ντόρα Οικονόμου) η οποία μπορεί να αγγίξει τα όρια του διακοσμητικού και του χρηστικού (Άντζυ Καρατζά, Γυπαράκης, Δημήτρης Μεράντζας, Μάρω Μιχαλακάκου, Παύλος Νικολακόπουλος, Σωκράτης Σωκράτους, Γιώργος Χαρβαλιάς, Θάλεια Χιώτη, Τάκης Γερμενής), ή ακόμα και του δισδιάστατου (Βάσω Γκαβαϊσέ, Μάρθα Δημητροπούλου, Νίκος Παπαδημητρίου, Αιμιλία Παπαφιλίππου).
Ένα άλλο σύμπτωμα είναι το οριστικό τέλος της ασθένειας που σχετιζόταν με την αρρενωπή καταγωγή της γλυπτικής. Ενώ για πολλούς αιώνες περιοριζόταν στην ευαισθησία του αντρικού νου, υποβαθμίζοντας ακόμα και τις διακοσμητικές αρετές της γυναικείας εντρύφησης με το τέχνημα ή το κόσμημα, η ελαχιστοποίηση αυτής της διαφοράς τα τελευταία χρόνια με την ενισχυμένη ευαισθησία αναπαραστάσεων της ιδιωτικότητας, επέτρεψε τη δημιουργία εγκαταστάσεων στην οποία κυριαρχεί μια performative λογική (Σία Κυριακάκος, Φανή Σοφολόγη, Βάνα Ντατσούλη, η πρώιμη δουλειά της Σοφίας Κοσμάογλου) με καποια υπερβολική συχνά θεατρικότητα και πρόθεση για αλληλεπίδραση. Ακόμα και αν αυτός ο χώρος θα μπορούσε να είναι ο συμβολικός χώρος της μήτρας (Ιωάννα Μύρκα, Λίνα Θεοδώρου, Μαρία Λοϊζίδου, Σταυρούλα Καζιαλέ, Νίκη Καποκάκη, Γεωργία Σαγρή), ίσως αυτή η σχολαστικότητα με το οικιακό να δικαιολογεί και τον εκλεκτισμό νεότερων καλλιτεχνών (Λουκία Αλαβάνου, Αναστασία Δούκα, Ελένη Καμμά, Οικονόμου, Μαίρη Ζυγούρη), κατά τον οποίο, το απρόσιτο χαρακτηριστικό του εξωτικού διοχετεύεται στο οικείο, το γνώριμο, το μπανάλ αναστρέψιμο. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν κάποιοι νεότεροι εικαστικοί επιδιώκουν με τον performative χαρακτήρα του γλυπτού-αντικειμένου την προκλητικότητα που ταιριάζει σε μια νεοντανταϊστική χειρονομία (Ανδρό, Κωνσταντίνος Πάτσιος, Σαπουντζής, Άγγελος Πλέσσας), εντέλει η στάση τους απέχει αισθητά από το «furor teutonicus» των βόρειων συναδέλφων τους. (5) Υπάρχουν άραγε κάποια χαρακτηριστικά που να μπορούν να δικαιολογήσουν την ταυτότητα μιας «μεσογειακής γλυπτικής» -αν όχι μονάχα με την κυριολεκτική θεματική σύγκλιση στη μυθολογία και την ιστορία (Αλεξίου, Θόδωρος Παπαγιάννης, Βάνα Ξένου, Χατζημιχάλης, Χαραλάμπους, Γιάννης Μελανίτης)-, στην οποία αποτυπώνεται η ανταπόκριση σε έναν παραδειγματικό διάλογο με την ίδια την πηγή, αλλά και με την έννοια του κωμικοτραγικού, του τσακισμένου μελό, ή έστω κάποιας αντεστραμμένης τραγωδίας;
Αυτές νομίζω οι αποκαθηλώσεις της καθαρότητας της ελληνικής γλυπτικής, όσον αφορά στο αρχικό μας ερώτημα, είναι και οι πτυχές που έχουν μελετηθεί λιγότερο και χρήζουν θεωρητικής επέκτασης. Αν παρακολουθήσει κανείς τον χαρακτήρα των συλλογών που δίνουν ιδιαίτερη ή και αποκλειστική έμφαση στη ελληνική γλυπτική (Συλλογή Ιωάννου, Συλλογή Μπέλτσιου, Συλλογή Παρασκευά), μέσα από την ιστορία των υλικών, διαπιστώνει τη μετάθεση από το σίδερο και το ανοξείδωτο μέταλλο σε πιο ευτελή υλικά, όπως το ύφασμα, το ξύλο ή τα έτοιμα προϊόντα του εμπορίου. Σύμπτωμα μιας ανασύνταξης της γλυπτικής γλώσσας, την οποία έχουν ήδη προετοιμάσει με τις εγκαταστάσεις τους καλλιτέχνες όπως οι Γαϊτης, Κανιάρης, Κεσσανλής, Ντάβου, Τσόκλης, από τις προηγούμενες δεκαετίες, για να την παραδώσουν στους νεότερους της γενιάς του '80 και '90 (Γιάννης Μπουτέας, Σπηλιόπουλος, Νίκος Τρανός, Γιώργος Τσακίρης, Τότσικας, Χαραλάμπους) μέσα από έναν τρόπο αντίληψης που εστιάζει τόσο στο αντικείμενο όσο και στον κενό χώρο, καθιστώντας την εγκατάσταση ως το αρχικό αλλά και τελικό σημείο πρόσληψης, περισσότερο και από το γλυπτό-αντικείμενο. (6) Το άγγιγμα της πλαστικής μπορεί να συμπεριλάβει οποιαδήποτε εκδήλωση του εικονικού πολιτισμού. Η γλυπτική προσαρμόζεται στις υλόφρονες εκκεντρικότητες της εποχής διεκδικώντας μια μετά-βαγκνερική σύλληψη της ιδέας προς την υλοποίηση, αμφισβητώντας a priori την καθαρότητα οποιουδήποτε μέσου, ώστε να αποδώσει τη σύνθεση της φόρμας στο μάξιμουμ των δυνατοτήτων της. Αυτό μπορεί να ισχύει ακόμα και στη ζωγραφική ή, συγκεκριμένα, σε μια κρίση της ζωγραφικής συνείδησης όπου ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται τη δικτατορία του κάδρου (Χάρης Κοντοσφύρης, Γιάννης Σκαλτσάς, Δημήτρης Φατούρος, Γιώργος Τσεριώνης). Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια παράλληλη στροφή -αν όχι μεταστροφή- που αποφεύγει την αλαζονική μαρτυρία των αρχιτεκτονικών περιβαλλόντων και εκτίθεται σε πιο καθαρές γλυπτικές δομές, στις οποίες ασκείται η γοητεία της λάξευσης και της χύτευσης (Καβαλλιεράτος, Κωσταντής Σκαντζής, Βασίλης Τσώνος, Πάνος Φαμέλης). Μεταξύ άλλων, και μια μετακονστρουκτιβιστική κατεύθυνση, η οποία τείνει να διερωτάται με έναν άλλο τρόπο για τις δομές της παγκοσμιοποίησης, με όρους αρχιτεκτονικής και κοινωνικών επιστημών για την υπερ-δομή (superstructure), την μητροπολιτική οργάνωση, το «στήσιμο» και τη θεαματική φύση των έξυπνων αντικειμένων. Η σημερινή γλυπτική εντέλει, εμπνέεται βάναυσα από τον υλικό πολιτισμό, αλλά χωρίς να τον ανατροφοδοτεί απαραίτητα όπως στις γραφιστικές νέο-ποπ εικονολογίες των graffiti artists ή των ζωγράφων της λαμαρίνας. Ως εμπειρία, η οποία είναι συνάμα χώρος και αρχιτεκτονική, με όλους τους πιθανούς τρόπους, τη χειροτεχνία ή το έτοιμο και το επεξεργασμένο αντικείμενο, αντιδρά μπροστά στους εφησυχασμένους δέκτες ενός πολιτισμού, ο οποίος συνταυτίζει την έλλογη ρητορική της αφηγηματικής εικόνας και της αληθοφάνειας της αναπαράστασής της με την έννοια της verite, της μίας και μοναδικής αλήθειας. Ίσως οι πρακτικές δυσκολίες της γλυπτικής, σε σχέση με ελαστικότερες στη διακίνηση εκφραστικές επιλογές, να της στερούν το δικαίωμα να βρίσκεται κάποιες φορές στο επίκεντρο των «έξυπνων» επιλογών των θεσμών και των εκπροσώπων της. Αλλά με κάποια αυτοκρατορική διάθεση, που της ταιριάζει ακόμα και στην αυτοκαταστροφική της πορεία, παραμένει η πλέον αποκαλυπτική τέχνη, στο βαθμό που η αίσθηση του ιερού μπορεί να περιστοιχίζεται από τους φονταμενταλιστές του ανίερου.
Λουκία Αλαβάνου/Loukia Alavanou
Συμπερασματικά, τις τελευταίες δύο δεκαετίες στην Ελλάδα, η άλλοτε ισχυρή γεωμετρία είναι λιγότερο εμφανής, αλλά ακόμα και αν είναι παρούσα, η σχηματική της απόδοση φροντίζει να δικαιολογεί την αυστηρότητα της δομής της μέσα από την απόπειρα μιας αρχιτεκτονικής και μιντιακής απόδοσης της φόρμας. Οι σημερινές πρακτικές έχουν την τάση να αδιαφορούν για τις στρατηγικές της απόστασης και του μνημειώδους, και να ορίζουν το χώρο ως ένα πέρασμα το οποίο μπορεί να κατοικηθεί, αλλά που δεν υπόσχεται τη μόνιμη διαμονή που θα παρατηρούσαμε, για παράδειγμα, στις ελληνοκεντρικές εγκαταστάσεις των καλλιτεχνών της γκαλερί Artio, ή στον μινιμαλιστικό προσανατολισμό της γκαλερί Bernier-Eliades, μια δεκαπενταετία νωρίτερα. Αυτό που προκύπτει είναι μάλλον μια «άστεγη» γεύση του πρόσκαιρου που δεν συνδέεται απαραίτητα με τους απάτριδες και τους μετανάστες, αλλά με την φετιχιστική περιπλάνηση του «συγκεκριμένου» σ' έναν κόσμο που κατακλύζεται από την ψηφιακή αφαιρετικότητα. Η ροή προς τη μετακίνηση ή τους αποσπασματικούς σωρούς της δεν συμμερίζεται (πια) τόσο την «κοινωνική γλυπτική» του Joseph Beuys, μολονότι οι έλληνες εικαστικοί των δυο τελευταίων γενεών βηματίζουν σταθερά στα χνάρια του με τις «πράξεις» και τις εγκαταστάσεις τους. Πείτε το ειρωνεία της ιστορίας, κάποιοι θα υποστήριζαν ανοικτά ότι ο Beuys δείχνει περισσότερο υπερτιμημένος και λιγότερο ο Marcel Duchamp, σε αντίθεση με όσα μουρμούριζε ο πρώτος, αλλά μάλλον και οι δύο έχουν υπερτιμηθεί τόσο, στο βαθμό που φαίνεται οι καλλιτέχνες της γενιάς του '00 να διασκεδάζουν με κάθε αυθεντία. Η σημερινή γλυπτική κάνει ένα μεγάλο άλμα αγγίζοντας το μοντέρνο αλλά με τις σημειώσεις ενός πολιτισμικού αναλυτή. Και όσο περισσότερο αναρωτιέται για το μέλλον τόσο επιστρέφει στο παρελθόν. Ατολμία για το καινούργιο ή μήπως γνώση των αδιέξοδων δονκιχωτικών επιστρατεύσεων της εμπροσθοφυλακής;
1 Οφείλουμε να αποδεχτούμε ότι η γενιά των μάχιμων υπερασπιστών του μοντερνισμού έχει κάνει τον ιστορικό της κύκλο, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται οι Ζογγολόπουλος, Αχιλλέας Απέργης, Κώστας Κουλεντιανός, Άλεξ Μυλωνά, Κλέαρχος Λουκόπουλος, Μιχάλης Κατζουράκης, η γλυπτική του Μόραλη κ.ά. Η πρόσφατη εμπειρία της «γλυπτοθήκης» αφού έχει αποκαταστήσει ιστορικά τους εκπροσώπους του 19ου αιώνα, μετά τον Χαλεπά φαίνεται να υστερεί. Αν μέσα από τη συλλογή του μουσείου το πέρασμα, για παράδειγμα, από τον Φιλιππότη στο Σκλάβο και το Γιάννη Παππά μπορεί να δικαιολογείται, υπάρχει όμως τεράστιο κενό για να καλυφθούν οι επόμενες γενιές. Κάποιες απομονωμένες επιλογές από νεότερους δηλώνουν έλλειψη ευρύτερων κριτηρίων, με την έννοια ότι δεν θα έπρεπε να χρησιμοποιηθούν απαραίτητα στη γραμμή υπεράσπισης μιας αποκλειστικά ανθρωποκεντρικής παράδοσης.
2 Διαβάζοντας τα πρακτικά του 1ου Ευρωπαϊκού Συνεδρίου «Η γλυπτική στην πόλη» (Αθήνα, 1995) παρατηρώ ότι οι ομιλητές δίνουν έμφαση σε ιδέες χρήσης της αρχιτεκτονικής αντιπροτείνοντας ακόμα και την αλλαγή του τίτλου του συνεδρίου, με όρους όπως «Τέχνη και αρχιτεκτονική στην πόλη» (Χρήστος Ιωακειμίδης) ή «Δημόσια τέχνη» (David Harding) ή «Τέχνη στην πόλη» (Γιώργος Τζιρτζιλάκης). Σε άλλες περιπτώσεις, η γλυπτική αναιρείται από τη μανιφεστοειδή και προβοκατόρικου χαρακτήρα διακήρυξη για την απαγόρευση όλων των αγαλμάτων σε βάθρο (James Wines) ή υπονομεύεται από το εικονικό περιβάλλον (Νίκος Λάσκαρης).
3 Οι δύο πρώτες ατομικές εκθέσεις του Λάππα πραγματοποιήθηκαν στην γκαλερί Ζουμπουλάκη, πριν συνεχίσει στην Bernier. Στην συνέντευξη που δινει ο Jean Bernier στον Κύριλλο Σαρρή και τον Σταύρο Πετσόπουλο, με αφορμή τα δέκα χρόνια παρουσίας της γκαλερί, επιβεβαιώνει τη σαφή του προτίμηση προς τη γλυπτική. Βλ. την έκδοση GalleryBernier-Μαρίνα Ηλιάδη 1977-1998 (Άγρα: Αθήνα, 1998). Ασφαλώς, είναι αξιοσημείωτο ότι σ' έναν χώρο όπως η γκαλερί Δεσμός, συγκεντρώθηκε το σύνολο των πειραματικών προκλήσεων της κρίσης του γλυπτικού όγκου, και της κατεύθυνσης προς γλυπτικά περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις μέσα από το έργο, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Αληθεινού, Νίκης Καναγκίνη, Παντελή Ξαγοράρη, Κώστα Τσόκλη, Βασίλη Σκυλάκου, Γιώργου Τούγια, Θόδωρου, και των πρώτων έργων του Χάρη Κοντοσφύρη και Δημήτρη Ντοκατζή.
4 Στελιος Λυδάκης, «Ο γκοφισμός στην Αθήνα», εφ. Καθημερινή, Επτά Ημέρες, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 1998, σ.23-24.
5 Η γκαλερί της Ιλεάνας Τούντα υπήρξε φιλόξενος χώρος για γλυπτικές εγκαταστάσεις in situ, κυρίως τη δεκαετία του '90 και του '00, με εκφραστές ενός ψυχρού και ύστερου κλασικού μοντερνισμού, όπως οι Στήβεν Αντωνάκος, Βαρώτσος, Θεόδουλος, Μπουτέας, Αλέξανδρος Πατσούρης κ.ά.
6 Μια αντίληψη που διαδόθηκε στον σκληρό μετακεσσανλικό πυρήνα της γκαλερί Artio και που συντέλεσε αποφασιστικά στην ευρύτερη αποδοχή της εγκατάστασης μέσα από ερωτήματα που αφορούν στην εντοπιότητα (θρησκεία-Αριστερά-πατρίδα). Μια άλλη ομάδα που συγγενεύει με τις προγενέστερες επιλογές ανακαλύπτουμε στην σύντομη πορεία της γκαλερί Χ.
Κωστής Βελώνης
Πηγή: www.Kaput.gr
Sunday, September 7, 2008
Friday, September 5, 2008
One Evening of Tattarrattat
Joanna Zielinska
Tube Debut
one evening of tattarrattat
Think of the symmetry of a triangle
versus a grotesque circus construction at once.
A palindrome is an abstract motion.
Let tube debut jump against its own mirror reflection.
action takes place
6 September
NICE & FIT SHOWROOM, Berlin
Behind
Behind curated by Ilaria Gianni
with: Allsopp&Weir, Nina Beier&Marie Lund, Simon Evans, Sven Johne, Laura Lancaster,
David Maljkovic, Damien Roach, Agathe Snow, Sue Tompkins, Bedwyr Williams
opening September 15 - 20 October
Monitor Gallery, Roma
Nude with Satyr
Early French Stereo Nude photography on the domain of Jules Richard
Nude with Satyr
in Jules Richard's garden
Thursday, September 4, 2008
Wednesday, September 3, 2008
Subscribe to:
Posts (Atom)