Monday, April 28, 2014

Tribune Leading to the Ramp and Ramp Leading to the Tribune

Tribune Leading to the Ramp and Ramp Leading to the Tribune, 2014.Wood,acrylic,poster
207x58x 53cm


From the catalogue “Nasze Pory Roku ; Na dolnoslaskiej ziemi” ( the Four Seasons) by Michal Sewerski. Zaklad Narodowy IM. Ossolinskich Wydawnictwo, 1970. (photo:T. Drankowski)

Concrete

Concrete: a solid state, a construction material, something known or true.
Igor Grubić, Monument 2014, video still
 Concrete brings together the work of sixteen artists, both Australian and international. The exhibition explores the concrete, or the solid and its counter: change, the flow of time. As we prepare to mark the centenary of the First World War, the exhibition considers the impact of time upon built and monumental form, reading between materiality and emotion, form and memory.
Monuments reflect a desire for commemoration, truth, honour and justice. Equally, they may function to consolidate political power and national identity. Works in the exhibition locate the monumental in relation to longer cycles of construction, displacement and erasure; archaeology, geology and paleontology; the shifting politics of memory and ways to describe a history of place.

Curator: Geraldine Kirrihi Barlow
 Artists: Laurence Aberhart (NZ), Jananne al-Ani (IRQ/UK), Kader Attia (DEU/DZA), Saskia Doherty (AUS), Fabien Giraud & Raphael Siboni (FRA), Igor Grubic (SRB), Carlos Irijalba (ESP), Nicholas Mangan (AUS), Rä di Martino (ITY), Ricky Maynard (AUS), Callum Morton (AUS), Tom Nicholson (AUS), Jamie North (AUS), Justin Trendall (AUS) and James Tylor (AUS).
 MUMA, Monash University Museum of Art, Melbourne

3 May - 5 July 2014

Saturday, April 19, 2014

Tables for two


Sometimes we eat at a broad, thick farmhouse table,
with drawers above our laps
where cold, bone-handled knives lie waiting.
Sometimes we eat at a bird-legged, bistro table,
knowing one slip
could send everything crashing.
Sometimes at my parents' chipped formica table
which once seemed so vast
my brother and I'd play ping-pong on it.
Sometimes at an antique rosewood one
which has this central piece
that opens out of nowhere like it's flowering.
Richard Meier, 2011

New Habits

Andrea Büttner, Vogelpredigt, 2010, woodcut

Together with participating artists, architects, and a choreographer, Ayreen Anastas and Rene Gabri, Andrea Büttner, Jesko Fezer and Andreas Müller with Maximilian Weydringer, Andrea Fraser, Natascha Sadr Haghighian, Tehching Hsieh, Ienke Kastelein, Sung Hwan Kim, Annette Krauss, Aimée Zito Lema, Wietske Maas, Christian Nyampeta, Yvonne Rainer, and a number of “commoners” within and outside of Utrecht, Casco – Office for Art, Design and Theory is delighted to introduce 'New Habits', the inaugural exhibition at Casco’s new space.  

While 'New Habits' apparently refers to the institution’s new habitat, new rhythm, and new modes of working, this project exhibition also functions as a thought experiment with a broader agenda, asking: Would practicing according to common habits enable an autonomous community, and if so, what would be the habits of a commoning community? 

A habit is an everyday expression of unintentionally obtained and individually embodied knowledge. The term "habit" is often loaded with negative connotations; habits are to be broken or unlearned. New Habits proposes that we rethink the notion of the habit as a form of life central to community formation, in negotiation with the governing rules and laws. 'New Habits' looks for shared, communal habits or forms of life marked by a non-capitalist ethos of commoning, as a necessary counterpoint to direct action and representative politics. 

Italian philosopher Giorgio Agamben’s recent analysis of Franciscan practices in calling for a new politics provided a major theoretical impetus for New Habits. Under the guiding virtue of “highest poverty” from their formation in the thirteenth century the Franciscans lived a form of common life that incorporated but defied established rules and norms of the Church.  

'New Habits' is an aesthetic project as much as a project of ethics and new politics. It attempts to merge art and life once more, but rather than trying to “abandon the art world” (as in the 1960s), the focus is now on articulating and practicing forms (of life) within and against the institution.  

'New Habits' is curated by director Binna Choi, with the contribution of curators Jason Waite and Sanne Oorthuizen. Needless to say its materialization would have been impossible without the rest of the team: Janine Armin, Ester Bartels, Marleen de Kok, Yolande van der Heide, Ying Que, and Suzanne Tiemersma, and the additional support of interns Debby Sielert, Malcolm Kratz, and Sofie Wierda. The graphic design for the exhibition is by David Bennewith with Virginie Gauthier. 
Casco, Office for Art, Design and Theory
01 May – 13 Jul 2014

Arte para se mujer, De "Metys" a "Phynance"


Ulises y su Metis 

Una de las cuestiones fascinantes de la Odisea de Homero, es que trata de un rey que a pesar de serlo tiene que luchar continuamente por su supervivencia venciendo peligros extremos utilizando su ingenio. Desde el comienzo de su largo viaje, Ulises activa un modelo de masculinidad diferente del que podríamos haber esperado, el aquíleo, restringido al campo de la lucha. Aquiles, un semidiós, el mayor guerrero de la Ilíada de Homero y compañero de batalla de Ulises en la guerra de Troya, pierde su vida al servicio de la nación. La idea de heroísmo es definida a lo largo de las batallas, y Aquiles encarna su ideal. A pesar de todo es Hércules el mayor héroe griego, primitivo y violento, quien expresa mejor el concepto arcaico de las cualidades del hombre tal y como fue construido durante en tiempos de Homero. Ulises es recordado no como un campeón fuerte musculoso, sino como un hombre legendario cuya curiosidad se expresa geográficamente en un largo viaje similar al de un judío errante. Aunque condenado a vagar finalmente consigue volver a Ítaca, su hogar, con más memorias y experiencias que ninguna otra persona en el mundo del la antigüedad. Ulises, mañoso y con ingenio lo consigue todo gracias a Metis (la inteligencia avispada, la astucia).

La palabra griega “metis” se refiere a una doble cualidad que aúna astucia y sabiduría.
   En la mitología, Metis fue el primer amor y la primera esposa de Zeus, a quien solía servir de consejera. Cuando anunció a este último que le iba a dar primero una hija, y luego un hijo a quien correspondería el gobierno del mundo, Zeus, temeroso de que la profecía se cumpliese, la devoró. Su hija, Atenea, nacería más tarde de la cabeza de Zeus. Es este hecho de que fuese el propio Zeus quien dio a luz a Atenea, la razón de que la mayoría de los escritores de la Antigüedad representen a Atenea como una diosa sin madre, olvidando citar a Metis. También es la causa de que en la simbología de los nombres los poemas homéricos den a Zeus el título de “Metieta”, o “Zeus consejero”.

Rey Ubu y Duchamp
No hay duda de que Ulises es un héroe astuto, pero ahora quisiera conectar su sabiduría con la de otras dos figuras bien conocidas de la modernidad. Quiero tratar de conectar a Ulises con Padre Ubú, el protagonista de las obras de teatro de Alfred Jarry, y con otro superhéroe de la modernidad, Marcel Duchamp.
¿Por qué esta inhabitual vinculación?

 El Padre Ubu, caricatura infantil de profesor de física de Alfred Jarry, es una personalidad teatral inventada. La creación de un escritor simbolista provocador que tuvo al menos un ilustre epígono. Me refiero a Marcel Duchamp, tal vez el artista más cínico de la generación siguiente y de las que vinieron después. Mejor que comparar a escritor y artista, es comparar a la creación de Jarry, el “Rey Ubú”, con Marcel Duchamp. Fue este último quien dijo él mismo “Rabelais y Jarry son mis dioses, evidentemente”. La lista de referencias a Jarry en la obra de Duchamp es larga. Normalmente, el paralelismo de su obra y la de Jarry se establece a partir de su mutua obsesión con los descubrimientos científicos, desde la electricidad a la geometría no euclidiana o la cuarta dimensión.  El el personaje de Jarry, Ubu Roi (Ubú Rey) es el que mejor ofrece un espejo del estilo de vida de Duchamp, el mayor “enfant terrible” de los tiempos modernos. Ambos tienen una marcada tendencia al sarcasmo. Andrew Hugill, académico en estudios patafísicos escribe: “Hay en él, como en el humor patafísico, algo brutal y elegante”.
Un ejemplo que permite captar esta simultánea expresión de brutalidad y elegancia en el humor anti-utópico de Duchamp es el siguiente aforismo de su publicación “Green Box” (1934). “Establecer una sociedad en la que el individuo tiene que pagar por el aire que respira”. “En caso de impago proceder, caso de ser necesario, simplemente a asfixiarlo (corte suministro de aire)”. Lo que es seguro es que Monsieur Ubú está familiarizado con este tipo de bromas. El humor, cuando no el sarcasmo, es un método oficial de hacer comprender a alguien la estructura de las políticas económicas contemporáneas.
Probablemente la vida aventurera de Ulises podría servir como modelo del actual sistema económico, pero ¿ofrece algún tipo de ética financiera? ¿Y sus epígonos en el mundo de la literatura y de la práctica artística?
Las notas introductorias de Ubú Rey nos informan de que el carácter de Ubu “nació como una burla de un profesor muy detestado, el pobre Monsieur Herbert”. M. Hubert era en realidad un profesor gordo e incapaz en el liceo de Rennes, que más tarde se convirtió en un político reaccionario local. Tal y como quiso su inventor, Ubú se convirtió en la encarnación de todas las características despreciables: es pomposo, vano, cruel, estúpido, homicida, cobarde, avaricioso y autoritario. También Ulises, el hombre de los mil recursos, es homicida y cruel, destructor de las aguas de ciudades, y artífice de la caída de Troya como Ubú lo es de la muerte del rey de Polonia y la mayor parte de la familia real en Varsovia.
 El Rey Ubú no sólo es un guerrero cruel, sino que además trata de combinar la invasión militar con su nueva idea de las “phinanzas”, con “ph” en lugar de con “f”, una escuela financiera en la historia de la economía.

Phynanza
Qué significa Phynanza?
Entre otros neologismos, la sátira política de Jarry introduce el término Phynanza, que combina el griego “physis” (naturaleza) y el latín “finanza” (economía). Las palabras “phinanza” y “phinanciero” están inspiradas por el aire pomposo de su profesor de física, Monsieur Hébert. Como ya se ha dicho, Hébert se convirtió en el modelo inicial para la figura cómica del Padre Ubú, y la obra de teatro de Jarry condena la manipulación del poder presentando a Ubú como un coronel que usurpa el trono del rey de Polonia. Convirtiéndose en rey, el Padre Ubú “personifica para el escritor toda la fealdad del mundo”.
El crítico belga Thierry du Duve ha planteado con éxito la cuestión del artista como financiero interpretando a Marcel Duchamp como el “listo financiero que posee el secreto del valor de cambio artístico”.
Así pues, al responder a la cuestión de qué es “phinanza” con “ph” y de identificar las característias del “phinanciero” tanto de Jarry como de Duchamp, podríamos simplemente identificarlo con la codicia económica que refleja la influencia de la globalización de la actividad corporativa.

 Las delicadas maneras de Duchamp hacen que no parezca un codicioso cerdo capitalista, pero el artista, famoso por la flexibilidad de todos los aspectos de su vida, proporciona al menos una respuesta positiva a la siguiente cuestión que tiene que ver con la economía: “¿Puede uno hacer obras que no sean obras de arte?”. En la obra de teatro de Jarry, el Padre Ubú se llama a si mismo “maestro de la phinanza”.
La misma pregunta se plantea respecto a Ulises: “¿Puede alguien convertirse en héroe evitando el modelo de Hércules y Aquiles, encontrando soluciones ingeniosas a problemas que normalmente requieren acciones heroicas?”.
¿Puede alguien hacerse rico sin trabajar? Esta sería al menos la pregunta común a las tres figuras legendarias: al Ulises de Homero, a la marioneta de Alfred Jarry, el Padre Ubú, y a la “persona phinanciera” de Marcel Duchamp.

Fuente
Duchamp se da cuenta del arco de la especulación en su propia práctica. Bajo el nombre de R. Mutt compra un orinal de porcelana que presenta, bajo el título de “Fuente” a la sociedad de artistas independientes, de la que él mismo era presidente y accionista. Duchamp solía tener más de una personalidad jugando así en todos los campos posibles. Al igual que “Ulises”, su “metis” le lleva a adoptar diferentes modos de aproximarse a un problema para resolverlo. Puesto que uno de los problemas principales en la vida humana es el financiero, Duchamp optó por la opción existencial de negar que existe problema alguno, haciendo su famosa afirmación “no hay solución porque no hay problema”.
Como pintor había recibido reconocimiento por su “Desnudo bajando la escalera”. Pero Duchamp como artista bajo el seudónimo R. Mutt no hizo la fuente. Negándose a volverse un artesano, la compró al manufacturero J.L.Mott, que se la vendió a R. Mutt. Duchamp, en calidad de Mutt, entregó un depósito prometiendo pagar el resto pronto pues contaba con vender el objeto con margen de beneficio. Duchamp introdujo nuevas prácticas en la política comercial del mercado del arte.
Según el diccionario, especulación es el acto de entrar en transacciones de negocios que entrañan riesgo considerable pero ofrecen la posibilidad de grandes beneficios, con la esperanza de beneficiarse de las fluctuaciones del mercado. El Rey Ubú es un héroe codicioso que gana especulando el dinero que a Jarry le gustaría ganar en la práctica, y que en la vida real Duchamp consigue sin grandes dificultades.
 “Arrhes” en francés, o “contrato de arras” en español, es un contrato privado, donde las partes pactan la reserva de la compraventa de bienes o inmuebles como una vivienda, entregándose como prueba una cantidad de dinero en concepto de senal. Forma parte de los denominados precontratos, dado que lo que se está contratando es la obligación de firmar un contrato (el de compraventa) en el futuro.
En francés “arrhes” existe sólo en plural. ¿Por qué Duchamp escribe arrhe en singular? Si “arrhe” es a “art” lo que “shite” a “shit”, entonces significa el singular avance del pago singular. Arrhe sin “s” suena igual que “art”. Depósito, suena en francés igual que arte. Pero depósito en francés se dice en plural, refiriéndose el pago singular de “arrhe” sin “s” sólo a un tipo de arte. Al arte femenino que es “la” pintura y no al resto de las artes, que tienen una definición de género. Thierry de Duve sostiene que en tanto que palabra con género, el arte como pintura se refiere sólo a la mitad de la humanidad y se muestra femenino. Duchamp pinta a la virgen y a la novia en el “Pasaje de la Virgen a novia” (1912) pero para la exposición decide no pintar sino exponer un “objet trouvé”. Con un orinal al que denomina “fuente” mantiene la identificación femenina con el sujeto a través del género femenino del objeto. Al fin y al cabo es el lugar en donde los hombres exhiben sus genitales y mean.

¿Dónde encontrar el deseo de “phinanza” en los viajes de Ulises?

¿Es posible trasplantar el término finanza de la codicia de un profesor de física al rediseño de la economía de la naturaleza, tal y como la misma etimología del término sugiere? Trabajos recientes realizados en Grecia sobre el humor absurdo y las cualidades anárquicas de las cualidades de los escritos de Jarry parecen hacer uso de los principios de una “phinanza” reinventada que contiene restos de las nociones de esfuerzo físico y de autarquía. No más tácticas geofinancieras de Ulises exploradas a través de los océanos, de la bárbara pasión del dinero por el Rey Ubú o incluso de la cínica práctica de Duchamp de ganar dinero sin dolor físico

 Martha Dimitropoulou, "Ναρκισσος", 2013.


Artistas griegas de los últimos años como Martha Dimitropoulou, Dora Economou, Vasso Gavaisse, Evangelia Spiliopoulou, o Maro Fasouli podrían ser caracterizadas a partir de su aproximación herética contraria al ideal masculino de formas geométricas y minimalismo. 


 Dora Economou, "Round Idea", 2014

Se las puede reevaluar a través de sus “modos phinancieros” de expresión dentro de un vocabulario abstracto o estructurado en el que la tradición conceptual se enfrenta al fin de la 
vieja dicotomía patriarcal entre naturaleza y sociedad.
Vasso Gavaisse, Azurro, 2011

Esta es una breve referencia visual de su trabajo. No voy a insistir en hacer 
una presentación detallada de sus obras. Apenas unas fotos para dar una idea del modo en que estas artistas se apropian del viejo campo de la “phinanza” política y cómo construyen nuevas experiencias.Su trabajo, a menudo frágil y compuesto de materiales humildes, parece contener una conexión implícita con las antiguas raíces de la economía, la política de una economía doméstica que puede ser retrotraída al término griego “oikónomos” (es decir, el que gobierna un hogar), que deriva del término “oíkos” (casa) y “némo” (manejar, distribuir).



Evangelia Spiliopoulou, "In Charge of the Celestial Gods", 2013

Reformulando esta cuestión como la del artista como financiero ( en el sentido etimológico), podemos explorar las críticas relaciones entre la economía del hogar y la geontología, así como interrogarnos a propósito de la “phísica” de los materiales del artista. El arte contemporáneo, y en especial el reciente interés por las posibilidades del objeto no glamuroso nos llevan a plantearnos nuevos interrogantes sobre la práctica estética. Primera entre tales preguntas está la del papel de tal objeto en el “ecoteatro”, pero esta vez sin la codicia del Padre Ubú y sin las tácticas especulativas de Marcel Duchamp.

Maro Fasouli, Untitled, 2012

Así es como la práctica del arte se puede volver femenina, no por causa de la voluntad del artista masculino de dedicarse a la femenina “pintura” y otras fantasías masculinas, sino porque la práctica artística puede ser analizada como cultura. El arte es el proceso de una variedad de modos de cultivar que pueden ser percibidos como como fragmentos de ambientes geofísicos. Un nuevo culto de la domesticidad podría ser redefinido en torno al hogar sin la extendida tristeza de las mujeres propia del matrimonio y el ser esposa, descrito como el “problema sin nombre” en “La mística de la feminidad” de Betty Friedan, publicada a comienzos de los 60.
 Para ser femenino el arte requiere una cierta geografía, desarrollando el discurso de un punto de vista geontológico. Es el momento en que Penélope toma su venganza.


Kostis Velonis, Talk at the Funcion Lenguaje, Madrid

Translated from English to Spanish by Hector Nuñez Amor.

Saturday, April 12, 2014

From Visionary to the Fringe

Immanuel Velikovsky’s strange quest for a scientific theory of everything

Paula Findlen, March 26, 2014

Friday, April 11, 2014

Ozymandias


I met a Traveler from an antique land, 

Who said, "Two vast and trunkless legs of stone 

Stand in the desart. Near them, on the sand, 

Half sunk, a shattered visage lies, whose frown, 

And wrinkled lip, and sneer of cold command, 

Tell that its sculptor well those passions read, 

Which yet survive, stamped on these lifeless things,
The hand that mocked them and the heart that fed: 

And on the pedestal these words appear:
"My name is Ozymandias, King of Kings." 

Look on my works ye Mighty, and despair! 

No thing beside remains. Round the decay 

Of that Colossal Wreck, boundless and bare, 

The lone and level sands stretch far away.


Percy Bysshe Shelley, 1818

Mona Lisa Effect


Georgia Sagri, Mona Lisa Effect, Kunsthalle Basel, Basel (solo), 13 April - 8 June 2014

Tuesday, April 8, 2014

Tout n'est pas fleur

Tout n’est pas fleur, 2013, raw clay, pottery, wire, concrete, acrylic
28 Χ 34 Χ 31 cm

Crimea, Mon Amour

As a teenager I felt particularly blessed with my skinny arms. I liked to imagine myself walking along the streets of Feodosia, just like Marina Tsvetaeva does in one of her many Crimean poems, “alone, without a thought, with two skinny arms hanging by each side.” I’d recite these lines and my arms would appear so strange in their swaying uselessness, two swan necks hanging head-down.
I went to Crimea only once, ten years ago, with two boys from school, neither for the sun nor to trace my mother’s steps (“When I was your age,” she liked to say many years ago, “I’d fly to Crimea every weekend.”). We went so that we could, after Mandelshtam, after honey and tea, “walk out into a brown garden, the eyelash-curtains lowered on the windows, and go along white columns to look at the ripening grapes.” Russian Crimean poetry could be easily reenacted, rewalked, reseen, retouched. Its land has been romanticized and sentimentalized, the Black Sea drowned in the sea of poetry written on its shores. Crimea is a place where geopolitics meets geopoetics. Starting with Alexander Pushkin’s Black Sea sojourn in 1820 and culminating with a silver mine of Russian Silver Age, Maximilian Voloshin’s Koktebel dacha, which received about 600 artist-guests per year, Crimea has been a place where Russian poets came to be initiated into poetry, to write, to love, to fight death with better climate, and to die.
Sightseeing: here is Crimean landscape eroticized and orientalized by Pushkin, here is the hair Crimean authorities tore out of their own heads when they were worried that Lev Tolstoy was going to die there, here is Anton Chekhov’s lady with her lapdog, here is a cemetery where Tsvetaeva French-kissed Mandelshtam (Mandelshtam: since then, every landscape reminds me of those hills), here is Andrei Bely’s lost shoelace, here’s where he met his young admirer Vladimir Nabokov, here is the sea that Mayakovsky in a yellow sweater compared to a blue blouse, the same Mayakovsky who called Crimean literary critics wether-heads, here is a little shop where Joseph Brodsky bought postcards he sent from Yalta to his Russian ballerina.
For three Belarusian teenagers Ukrainian Crimea was a neutral territory where we could meet our Russian literary step-parents. There, all of us were neither locals nor tourists, but vacationers, getawayers. We were after white houses with white columns, surrounded by vineyards and cypresses sweating with its tangy distinct aroma, after black horses grazing on endless hills against the blue horizon. We stayed just outside of Sudak, in a ten dollars a night shack, without windows, but in the morning, cracks in the door let in blades of sun slicing through the room—it was like sleeping in a magician’s black box. On the street corner a woman sold peaches and I went to buy them straight from sleep. Their skins were like ice—strong, cracking, bursting with juice once broken. In the evenings, the seventh century fortress standing on fossilized coral reefs, our backs to its walls, we drank wines with thirty percent sugar in them. Their names: Black Doctor Massandra, Ancient Nectar, The Seventh Sky of Prince Golitsyn, Livadia. We balanced out the sugar with the salt from the Black Sea.
A few years later I would change course and start reading Belarusian poetry, but the white houses by the sea would catch me by surprise again. The first Belarusian modernist poet, that is the first Belarusian city poet rather than a peasant-poet, interested in a place of a human being in the universe rather than his place in the ideological national myth, Maxim Bahdanovich died in Yalta at the age of 25, leaving by his deathbed this note:
In a country of light, where I’m dying
in a white house by a blue bay,
I’m not sad, I have a book
from the Marcin Kukhta press.
I’m going to make a leap now, from this sudden yet quiet death to the Soviet mass purging that started in the Crimea that same year, in 1917. Maximilian Voloshin, genius loci, whose dacha in Koktebel would become the happiest memory of Russia’s best poets, wrote this poem on April 21, 1921 with the same matter-of-fact diction Anna Swirszczynska would later use to write about the siege of Warsaw:


Worked nights. Read
informers’ reports, personal files.
In a hurry signed sentences.
Sighed. Drank wine.
In the morning gave soldiers vodka.
In the evening, by candlelight
called the roll, men and women.
Herded them into a dark courtyard.
Took off their shoes, underwear, clothing.
Bundled it.
Loaded them into carts. Sent off.
Shared watches and rings.
In the night huddled them barefoot, naked,
over ice-cold stones,
in the north-west wind
into the waste land.
Huddled with clubs to the edge of a cliff.
Lit with a flashlight.
For half a minute machine-guns worked.
Finished up with bayonets.
Dumped the barely dead into a hole.
Buried in a hurry.
Then with a sweeping Russian song
returned to the city.
Before dawn, staggered to the same hills
wives, mothers, dogs.
Dug the ground. Fought for the bones.
Kissed dear flesh.

Posted in From Poetry Magazine on Monday, March 31st, 2014 byValzhyna Mort

Pignon de maison des hommes


Pignon de maison des hommes, Korogo.Vallee du Sepik. Papouasie-Nouvelle-Guinee.

Sunday, April 6, 2014

The staple crops in El Cerrito




El Cerrito, San Miguel County, New Mexico. The staple crops in El Cerrito are corn, beans and alfalfa, 1941.

The Future Lies Behind Us

AD Gallery opens the double solo show of the sculptor Kostis Velonis and the photographer Nikos Markou entitled The Future Lies Behind Us on Wednesday, April 9 at 20:00.
In a previous show presented at the gallery entitled Art in the Time of Collapse we attempted to explore how the period that preceded the collapse of economy and politics, the period when the tendency for the deconstruction of the social tissue became definite, was impressed in the artistic oeuvre. We also tried to get a feeling of the sort of images that the previous decade gave birth to and the way the latter was portrayed on them.

Firstly, it should be noted that the collapse caused the renewal of the visual vocabulary towards two directions; that of the counter-culture and that of the modernistic continuity. The difference of the second direction as opposed to the first lies primarily in the highlighting of the victim of the Central Conflict, of the defeated version of History as a carrier of hope for the renewal of institutions and culture. It lies also in the aversion to the narrative’s directness and in any relationship with the illustration and printed image, in the aversion to humor and challenge as a commenting value, in psychedelic approaches and in popular forms as a benchmark. In this direction the artists are not drawn away from History of Art as a basic reference framework.

In this exhibition entitled The Future Lies Behind Us we deal with this second direction. It consists of two parallel solo shows that enter into dialogue, that of the sculptor Kostis Velonis and that of the photographer Nikos Markou.

Both artists contemplate on the social reality and seek to highlight the need to restate the universal narrative in order for the Present to be connected with History. The individualism, both as a theory and as a practice, that disdains highlighting the basic characteristics of social structures and makes the narration itself resemble as quicksand, has no part in their work.

Three sculptures by Velonis are presented in the show; Model for the Prospect of Shipwreck, Tout n’est pas Fleur, Who Might Build? The first is an assemblage of objets trouvés in which a ship’s hull that is turned upside down raises a faded flag, which in a “glorious” past could have been red. From the stern of the ship pops up an improvised wooden fish rod that embodies any hope of continuity and survival. The work Who Might Build? consists of a four-meter ramp. From its wooden surface tens of used hammers emerge, which support the ramp and make it a meeting point and a space of equal dialogue. This dialogue evolves between simple working people in the absence of any kind of leader. This is, perhaps, the visualization of Public Space, the space in which collective processes are being implemented, proposals are being filed and collective actions emerge. 
Markou presents a video entitled “Life Narratives” which consists of articulated stories. In these, everyday people narrate signs of life in a non-dramatic way. A video still of an economic immigrant’s family is presented on a gallery wall.

The most common form of self-knowledge, the knowledge of oneself through the observation of the other, holds a prominent position in the photographer’s work. Balzac’s declaration that “the depiction of life must be done scientifically in order to arrive at a comprehensive presentation and interpretation of social reality” seems to characterize his work.

www.adgallery.gr